Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler
Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler kitabının yazılış tarihi tam olarak bilinmemekle birlikte 1769 – 1778 yılları arasında redakte edildiğini ve ilk kez 1830 yılında yayımlandığını biliyoruz. Diderot bu kitabı ustası olduğu diyalog türünde yazmıştır. Kitap birinci konuşmacı ile ikinci konuşmacı arasında geçen “deha sahibi aktör” ile “duyarlı aktör” tartışması üzerine kuruludur. İkinci konuşmacı oyunculukta doğa vergisini ve duyarlılığı savunurken buna karşıt olarak birinci konuşmacı (Diderot) oyunculukta taklit ve hesaplılık tezini savunur. Diderot insana kişiliğinin meziyetlerini verenin doğa olduğunu, doğa vergisinin (yeteneğin) ise büyük modelleri incelemek, insan ruhunu öğrenmek, sürekli çalışmak, deneyim ve tiyatro alışkanlığıyla mükemmelleşeceğini söyler. Ancak ona göre doğa vergisi ile yetinen oyuncu çoğu kez başarısız olacaktır. Çünkü gündelik hayat gerçeği ile sahne gerçeği birbirinden farklıdır. Tiyatro eserlerinin hepsi belli bir ilkeler sistemine göre oynandığına göre sanat olmadan, doğanın bize verdiği meziyetler büyük bir aktör olmamız için yeterli olmayacaktır.
Diderot büyük bir komedyenin sağlam bir muhakeme yeteneğine, soğukkanlı, sakin bir seyirci ruhuna ve her şeyi taklit edebilme yeteneğine sahip olması gerektiğini söyler. Bunlara karşın komedyen duyarlılıktan tümüyle yoksun olmalıdır. Çünkü duyarlı bir aktör hissederek, hararetli bir şekilde oynar. Bu aktörler belki ilk temsillerinde başarılı olurlar fakat sonraki temsillerde yorulur ve soğuklaşırlar. Oysa doğayı dikkatli ve bilinçli bir şekilde taklit eden komedyenler oyunlarında güçten düşmek şöyle dursun, sürekli gözlem yaptıklarından gittikçe daha başarılı oynarlar. Diderot bu görüşünü doğrulamak için, içinden geldiği gibi oynayan aktörlerin oyunlarında görülen istikrarsızlık örneğini verir. Oysa oyununu düşünceye ve insan doğasını incelemeye dayanarak, birkaç ideal modeli sürekli göz önünde tutarak, hayal gücüyle, bellekle oynayan komedyen bütün temsillerde bir ve aynı her zaman eşit derecede mükemmel olacaktır. Eğer bir temsilden ötekine bir fark olursa da bu fark, ikinci temsilin lehinedir. Diderot bu özelliklere sahip büyük komedyene örnek olarak dönemin iyi oyuncularından Clairon örneğini vermiş ve onun kendisine bir model yarattığını ve o modele uymaya çalıştığını söylemiştir. Clairon’un yarattığı bu modelin kendisi olmadığını, eğer modeli kendi çapına göre yaratmış olsaydı oyunun aksiyonunun çok zayıf ve sıradan olacağını belirtmiştir. Yani Diderot’a göre büyük bir komedyen kendisine iyi ve rolüne uygun bir model yaratmalı -bunu sürekli gözlem ve taklit etme yeteneğiyle yapmalı- oyun sırasında da bu modele bürünmelidir.
Diderot oyuncunun soğukkanlı olması gerektiğini söyler çünkü heyecandan kendini kaybetmiş bir oyuncu seyirciyi etkisi altına alamaz. Oyuncu bu soğukkanlılığa ulaşmak ve heyecanını yenmek için hedeflediği modele ulaşana kadar defalarca prova almalıdır. Bu noktada provanın önemini vurgulayarak çocuğu için feryat eden bir anne rolü örneği verir. Annenin acı feryatlarının seyirciyi etkilemesinin analık duygusuyla alakasının olmadığını, seyirciyi etkileyen şeyin ölçülülük olduğunu söyler. Anne rolünü oynayan aktörün provalarda sayısız denemeyle ulaştığı mükemmel feryadı, oyun sırasında çeyrek ton bile farklı olsa falsolu çıkacaktır ve seyirciyi etkilemeyecektir. Yani feryadın, göz yaşının seyirciyi etkilemesinin nedeni aktörün duygulu ve hissederek oynaması değil sayısız provayla en etkili ve en ölçülü tonu yakalamasından ve bunu temsil sırasında en iyi şekilde taklit etmesindendir. Çok çalışmayla rolünde istediği aşamaya gelen aktör, rolünün son halini bütün jestleri ve mimikleriyle ezberler ve role bütünüyle hakim olur. Böylece temsillerde sadece bedeni bir güç sarf eder. Diderot bu örnekten de hareketle iyi oyuncunun duyarlı olmaması gerektiğini tekrar vurgular. Aşırı ya da zayıf duyarlılığın ortaya kötü aktörler çıkaracağını, yüce bir aktör de duyarlılığın hiç mi hiç bulunmaması gerektiğinin altını çizer.
Diderot duyarlılığı şu şekilde açıklar; “Diyaframın hareketliliği, hayal gücünün canlılığı, sinirlerin narinliği sonucu organların güçsüzleşmesiyle birlikte görülen öyle bir istidattır ki, insan oğlunu acımaya titremeye, hayranlık duymaya, korkmaya, şaşırmaya, ağlamaya, düşüp bayılmaya, yardıma koşmaya, kaçmaya, bağırmaya, ne yaptığını bilmemeye, abartmaya, küçümsemeye, hor görmeye, doğru iyi güzel hakkında hiçbir açık fikre sahip olmamaya, adaletsizlik etmeye, çılgınlık yapmaya götürür.” Ona göre duyarlı ruhlar çoğaldığında her türlü iyi ve kötü davranış, aşırı övgü ve yergiler de aynı ölçüde çoğalacaktır.
Diderot sahne gerçeği ile gündelik hayat gerçeği arasındaki farkı vurgulamak için örnekler verir. Gündelik hayatta anlattığınız bir öykü dinleyenleri belki etkileyecektir ama aynı hikayeyi sahnede anlattığınızda sıradan ve alelade kalacaktır, seyirci etkilenmeyecektir. Aynı şekilde sahnedeki rolünüzden bir kesiti gündelik hayatta oynayacak olsanız insanlar sizin deli olduğunuzu düşüneceklerdir. Fakat tiyatroda “hakiki olanı” seyretmek isteriz. Diderot’a göre tiyatroda hakiki olmak, asla hayatta olup bitenleri olduğu gibi sahnede göstermek değildir. Ona göre sahne hakikati, “Aksiyonların, konuşmaların, figürün, sesin, hareketin, jestin yazar tarafından tasarlanan ve komedyen tarafından çoğu kere abartılan bir ideal modele uyması” demektir. Bu tezini desteklemek için gündelik hayatta ağlayan bir kadının çoğu zaman bizi etkilemeyeceğini çünkü aşırı duyguların hepsinin kaba yüz buruşturmalarına yol açacağını söyler. Kötü aktör bunları olduğu gibi kopya ederken büyük aktörlerin bunlardan kaçacağını belirtir. Büyük aktör seyirciyi etkileyecek bir biçimde ağlamalı ya da ölmelidir. Bunu yapabilecek olan ise duyarlılığın allak bullak ettiği aktör değil, nefsine hakim olabilen, ölçülü aktördür. Birinci konuşmacının (Diderot’un) tezine karşın ikinci konuşmacı sokakta meydana gelmiş bir kaza ya da felaket sonucu toplanmış insanların birbiriyle uyum içerisinde göründüklerini ve sanatımıza yansıtabileceğimiz binlerce örnek meydana getirdiklerini söyler. Diderot buna cevaben gündelik hayatta toplanmış o insanların olduğu gibi sahneye koyulduğunda ne kadar düzensiz ve karmaşık görüneceklerinden bahseder. Yani gündelik hayattaki doğal tepkilerimiz ve hareketlerimiz gerçek hayat akışında güzel görünseler dahi, sahneye aktarılırken dikkatle ve titizlikle seçilmeli ve kaba görünen hareketlerden arındırılmalıdır.
Diderot ikili sahnelerdeki partner uyumuna da değinir. Ona göre kötü bir aktör, karşısındaki kişi ne kadar mükemmel oynarsa oynasın onu aşağı çeker. Mükemmel aktörün kötü aktörü kendi düzeyine çıkarması çok nadirdir. Bu yüzden provalar yapılır. Bu provaların amacı, aktörler arasındaki yetenek farklılıklarını genel bir aksiyon sağlayabilecek tarzda, uyumlu ve dengeli bir hale getirmektir.
Diderot büyük komedyeni “Ne söyleyeceği yazar tarafından kendisine dikte edilen büyük bir trajik ya da komik yapmacıklar ustası” diye tanımlar. Büyük aktör oynadığı rolü gerçekten hissetmez, sadece hareketlerini izleyeni inandıracak kadar iyi tasarlar ve bunu en iyi şekilde taklit eder. İyi bir gözlem yeteneği ve müthiş taklit yeteneği olan bir aktör, duyarlı aktöre göre katbekat üstündür. Bu gündelik hayatta da böyledir. Yani aklıyla hareket eden dahi insan, kalbiyle ve duygularıyla hareket eden duyarlı insana oranla daha üstündür. Diderot bu görüşünü çeşitli örneklerle destekler. Birinci örnekte duygularıyla hareket eden ve aklıyla hareket eden, iki sevdalı vardır. Aşklarını ilan edecekleri sırada, duygularıyla hareket eden sevdalı heyecanlanır, utanıp sıkılır ve aşkını ilan edemez. Fakat soğukkanlı ve kendine hakim olan sevdalı ne konuşacağını bilir ve heyecanını yendiği için aşk ilanında bulunabilir. İkinci örnekte uzun süre sonra görüşen iki dost karşılaşırlar. Karşılaşmanın ilk anında uzun esler meydana gelir, bu esler ancak karşılaşma heyecanı geçtikten sonra ortadan kalkacaktır. Ya da bir dostun ölümü üzerine yazılan bir ağıt, ancak duyarlılık yatıştıktan sonra mümkün olur. Bütün bu örneklerde de görüldüğü gibi, Diderot oyuncunun soğukkanlı olması ve aklıyla hareket etmesi gerektiğini savunur. Aksi halde hareketleri ölçüsüz ve kaba olacaktır. Duyarlı insan büyük aktörün gözlemleyeceği bir modeldir. Aktör bu model üzerine uzun uzun düşünür, mükemmele varmak için ondan neyi çıkarmak, neyi eklemek gerektiğini kafasında kurar.
Diderot aktörün kendi öz karakterini oynamasının, bayağı ve miskince bir oyun çıkarmaya sebep olacağını söyler. Çünkü siz (aktör) gerçekte cimriyseniz, cimri rolünü iyi oynarsınız fakat yazarın yarattığı şeyin çapına varamazsınız. Yazarın yarattığı cimri rolü dünyadaki tüm cimriler örnek alınarak, en belirgin ve genel çizgileriyle meydana getirilir. Gerçek hayatta cimri olduğunuz için cimri rolünde kendinizi oynamaya kalkarsanız, yazarın yarattığı rolün inceliklerine ulaşamazsınız. Diderot’a göre iyi oyuncu kişiliksizdir. Çünkü kişiliği olmayan oyuncunun alacağı yabancı bir form hiçbir zaman onun kendi öz formuna ters düşmeyecektir. Her formu kolaylıkla oynayabilecektir. Diderot büyük komedyeni, ipleri yazarın elinde bulunan bir kuklaya benzetir. Tiyatrodaki duygu imajlarının abartılmış portrelerden, birtakım itibari kurallara bağlı büyük karikatürlerden başka bir şey olmadığını söyler. Bir aktörün bu kurallara harfi harfine uyması ve bu zorunlu abartmayı daha iyi kavrayabilmesi için de karaktersiz olması gerektiğini ya da daha büyük, daha soylu bir karaktere bürünmek için kendi karakterinden sıyrılabilmesi gerektiğini savunur. Bütün bu düşüncelerinden hareketle de büyük komedyenin, en iyi şekilde tasarlanmış bir ideal modele göre, bu dış belirtileri en iyi kavrayan ve en mükemmel şekilde sunan kişi olduğunu söylemiştir.
Diderot kendi döneminin tragedyalarını eleştirir ve çok tumturaklı olmalarından yakınır. Diderot’a göre iyi tragedya aksiyonları güçlü, sözleri sade olan tragedyadır. Bütün kusurlarına rağmen eskilerin (Antik Çağ) hakiki tragedyaya daha yakın olduklarını söyler. Bu sözünü desteklemek için eski tragedyalardan örnekler verir.
Diderot’a göre bir oyuncu mükemmelikten uzaksa, bu onun hissetmekten kendini alamayacak kadar toy olmasındandır ve kendi kendisi olarak kalmaya ve doğanın verdiği o dar ve sınırlı içgüdüyü, sanatın sınırsız incelemesine yeğ tutmaya devam ederse mükemmelliğe hiçbir zaman erişemeyecektir. Bu aktörler doğal duyarlılıklarının kendilerini hapsettiği dar çerçevenin dışına çıkamazlarsa ömürleri boyunca monoton kalacaklardır. Diderot aktörün sanatta mükemmeliğe, insanın kanının damarlarda kaynadığı, en hafif bir darbenin yüreği altüst ettiği, zihnin en küçük kıvılcımla tutuşuverdiği gençlik yıllarında ulaşamayacağını, ancak uzun süre oynayıp tecrübe kazandıktan, ihtiraslarının ateşi düştükten ve kafa sakinliğine kavuştuktan sonra sanatında mükemmelliğe ulaşabileceğini söyler.
Son olarak, Diderot üç tane insan modelinden bahseder. Doğanın insanı, yazarın insanı ve aktörün insanı. Bunlar içinde en büyük olanı aktörün insanıdır. Aktörün insanı yazarın insanının omuzlarına çıkar ve sazdan büyük bir mankenin içine yerleşerek bunun ruhu olur ve bu sazdan mankeni, artık kendi eserini bile tanıyamayacak olan yazarı bile ürkütecek şekilde hareket ettirir.
Kaynakça
Diderot, D. (2007) Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler. (Çev: S.E. Siyavuşgil). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
İzan, A. (tarih yok). Aktörlük Üzerine Düşünceler. Art İzan: https://www.art-izan.org/artizan-arsivi/aktorluk-uzerine-ayk-r-du-unceler-kitab-sunum-notlar/ adresinden alındı
