Sinemada Dramatik Yapı

Sinemada Dramatik Yapı

Dramatik Yapı Nedir?

Dramatik Yapının Kökeni

Eski Yunanca’da “bir şey yapma” ya da “oynamak” anlamına gelen drama, günümüzdeki formunu alana kadar birçok aşamadan geçmiştir. İlkel ritüellerle doğduğu düşünülen dramanın gelişiminde Antik Yunan tiyatrosunun büyük bir etkisi vardır. Drama, Antik Yunan tiyatrosu içindeki gelişimini ve malzemesini Dithyrambos Korosu’na borçludur.
Dithyrambos Korosu, Antik Yunan tanrısı Dionysos’un doğum, ölüm ve yeniden doğum döngüsünü anlatan ilahileri hep bir ağızdan okuyan anonim bir topluluk olarak ifade edilmektedir.

Dithyrambos ve Dionysos

Dithyrambos Korosu’nun okuduğu ilahilerin içeriğini sağlayan Dionysos mitini şu şekilde özetleyebiliriz:

“Dionysos, Zeus ile Thebai prensesi Semele’nin oğullarıdır. Zeus, Semele’yi çılgınlar gibi sevmiş ve o ne isterse yapacağı konusunda yemin etmiştir. Öyle büyük bir yemindir ki bu, Zeus’un bile sözünden geri dönmesi imkansızdır. Semele, Zeus’u gerçek suretiyle görmek istediğini bildirir. Zeus ettiği yemin nedeniyle karşı çıkamaz ve bütün ışıltısıyla ona görünür. Semele, bu parlaklığa dayanamaz ve ölür; bunun üzerine tanrı Zeus Semele’nin karnından henüz doğmamış Dionysos’u alır ve baldırına yerleştirir. Onu kıskanç Hera’nın şiddetinden korumak için uzunca bir süre orada saklar, sonra da keçi kılığına sokarak, yeryüzündeki su perilerine emanet eder. Nympheler arasında büyüyen Dionysos, orada “şarap” yapmasını öğrenir ve Şarap Tanrısı olur. Fakat Hera Dionysos’un varlığını öğrenir ve korkunç Titanlara onu öldürme görevini verir. Titanlar Dionysos’u yakalayıp parça parça eder ve mideye indirirler. Bunun üzerine çevresindekiler, Dionysos’u yeniden canlandırır.”

Dionysos miti, Antik Yunan halkı için büyük bir önem taşımıştır. Bu durumun farkında olan tiranlardan Peisistratos, Aristokrasinin sahiplendiği Olympos dinine alternatif olarak — çoğunlukla tüccar ve köylü sınıfının sahiplendiği — Dionysos tanrısını desteklemeyi tercih etmiştir. Peisistratos sayesinde gelişen Dionysos şenlikleri her yıl büyük bir coşkuyla kutlanmıştır. Bu şenliklerde şaraplar fıçılardan çıkmış, çılgınlar gibi eğlenilmiş ve Tanrı Dionysos’un yeniden doğuşu canlandırılmıştır. Peisistratos, Kent Dionysiası olarak geçen Büyük Dionysia şenliğini başlatmış ve bu şenlik Atina’nın her bir yanından insanları bir araya getirmeye başlamıştır.

Dionysos şenliklerindeki Dithyrambos Korosu ilk başlarda hareketli bir korodur. Dithyrambos ozanlarından Arion bu hareketli koroyu belli bir noktada sabitlemiştir. Antik Yunan araştırmacısı Pickard Cambridge’e göre:

“Arion, ilk kez bir koro oluşturmuş ve onu cümbüşte amaçsız dolaşan insanlar gibi başıboş gezdirmek yerine belli bir noktada (altarın çevresinde bir halkada) sabitleştirmiş ilk kişiydi; koronun şarkısını, adını aldığı belli bir konusu olan düzenli bir şiir haline getirmiştir.”

Arion’un yaptığı bu düzenleme sayesinde anlatısal perspektifi mümkün hale getiren “sahnenin” oluştuğunu görüyoruz. Bu sahnenin ilk meyvesi olarak “Tragedya”dan söz edebiliriz.

Tragedya’nın Doğuşu

Efsaneye göre, Dionysos’un kaderine ağıtlar yakan dostları teke ayaklı satirlerden oluşuyordu. Dolayısıyla Dionysos şenliklerinde ilahiler okuyan koro da “teke” kılığına giriyordu. Bu yüzden koronun bu şarkılarına “teke türküsü” (tragos+oidie) deniyordu. Tragedia sözcüğü ise buradan gelmektedir. Tragedya yarışmaları yine Dionysos şenlikleriyle başlamıştır. Bu yarışmalara katılan Thespis adlı ozanın büyük bir yenilik getirdiğini görüyoruz. Thespis, koronun karşısına geçip ilahiyi onunla birlikte karşılıklı olarak söyleyen ilk ozandır. Bu sayede anlatıcı oyuncuya dönüşmüş ve dramatik yapının temel taşlarından biri olan diyalog ortaya çıkmıştır. Diyalog sayesinde ozanlar yalnızca Tanrı Dionysos’un alın yazısıyla ilgilenmeyi bırakmış ve giderek mitolojideki diğer öyküleri de ele almaya başlamıştır. Thespis’in başlattığı bu yenilikler Aiskhylos, Sophokles ve Euripides ile doruğa ulaşmıştır.

Aristoteles ve Poetika

Aristoteles, Poetika adlı eserinde Aiskhylos, Sophokles ve Euripides gibi büyük Antik Yunan tragedya yazarlarının eserlerinden yola çıkarak dramatik yapının temel özelliklerine dair ilk kuramsal çalışmayı ortaya koymuştur. Bu eser, ilk olması sebebiyle dramatik yapı açısından oldukça önemli bir yerde durmaktadır.

Poetika: Şiir Sanatı Üzerine

Poetika’nın en kilit kavramı taklit (mimesis) kavramıdır. Aristoteles Poetika’da ifade ettiği düşüncelerinin tamamını bu kavramdan yola çıkarak açıklar. Ona göre şiir sanatının ortaya çıkmasının iki doğal nedeni vardır. Birincisi, taklit etmenin insanın doğuştan gelen bir özelliği olması, ikincisi ise taklit etmenin insana haz vermesidir. Aristoteles, taklit unsurunun sanatlar açısından yerini şu şekilde ifade eder:

“Destan (epopoiia) ve tragedya şiiri, ayrıca komedya dithyrambos şiiri ve aulos ile kithara sanatlarının hepsi ana hatlarıyla öyle ya da böyle taklittir. Ancak bunlar taklit ederken kullandıkları araçlar, taklit ettikleri nesneler ve taklidi aynı şekilde değil de farklı bir tarzda yapmaları itibarıyla üç bakımdan birbirlerinden ayrılırlar.”

Aristoteles, taklide dayalı bu sanatlar arasından en çok tragedya sanatının üzerinde durmuş ve tragedyayı şu şekilde tanımlamıştır:

“Acıma ve korku yoluyla bu gibi duygulardan arınma (katharsis) sağlamak için, ağırlığı olan, tamamlanmış, belirli uzunluğa sahip bir eylemin, her bölümünde ayrı ayrı biçimlerde çeşnilendirilmiş bir dil kullanarak, anlatı aracılığıyla değil, davranışlarda bulunan insanlar aracılığıyla taklit edilmesi.”

Bu tanımda dikkat çeken en önemli öge ise eylemin önemine yapılan vurgudur. Aristoteles bu yaklaşımıyla, eylemin anlatılmasındansa (destanda olduğu gibi “diegetic”) doğrudan taklit edilmesinin (diyaloglar ve eylemlerin birebir icrası üzerinden “mimetik”) daha etkili olduğunu söylemektedir. Diegetic ve mimetik anlatım konusuna tekrar geleceğiz. Fakat bunu yapmadan önce tragedya üzerinden dram sanatını detaylandırmamız gerekiyor.

Tragedyanın Özellikleri

Aristoteles’e göre tragedyanın nicelik açısından temel özellikleri şunlardır:

• İlksöz (Prologos): Koronun giriş şarkısından önceki bölümüdür.
• Ara Öykü (Epeisodion): Tragedyanın iki tam koro şarkısı arasında kalan bütünlüklü bölümüdür.
• Çıkış (Eksodos): Arkasından koro şarkısı gelmeyen bütünlüklü tragedya bölümüdür.
• Koro Şarkısı (Parodos, Stasimon): Parodos, giriş şarkısıdır. Stasimon ise sabit şarkıdır.

Serim, Düğüm ve Çözüm

Aristoteles, yukarıda saydığı tüm kriterler arasında olay örgüsünü ilk sırada ele almış ve temel vurguyu onun üzerine yapmıştır. Buna göre, olay örgüsünün uygun bir uzunluğa ve bütünlüğe sahip olması gereklidir. Ayrıca Tragedyanın bütünlüklü olması için bir başlangıcı, ortası ve sonu olmalıdır:

Aristoteles’in başlangıç, orta ve son olarak ifade ettiği yapı, dram sanatının merkezinde olan serim, düğüm ve çözüm yöntemi olarak görülebilir. Aristoteles bu durumu şöyle açıklar:

“Her tragedyada bir düğüm, bir de çözüm vardır. Düğüm sıklıkla eserin dışında kalan olaylar ve içindeki bazı olaylardan oluşur, çözüm de geri kalanlardan. Düğüm derken eylemin başından mutluluğa ya da mutsuzluğa geçişin başladığı noktaya kadar geçen bölümü, çözüm derken de bu geçişin başından eserin sonuna kadar olan bölümü kastediyorum.”

Tragedya üzerine ifade edilen tüm bu unsurlar, dram sanatının özünü oluşturan unsurlardır.
Aristoteles’in tragedyaları incelerken dram ve destan arasındaki ayrımı diegetik (anlatma) ve mimetik (gösterme) kavramları üzerinden yaptığını görüyoruz. Bu ayrım, dram sanatı açısından oldukça önemlidir. Bu yüzden destan ve dram türünün genel özelliklerini açıklamalı ve farklarını ortaya koymalıyız.

Destan

Destan türüne genel olarak bakıldığında, gelişkin bir iş bölümünün ortaya çıkmadığı bir toplumun anlatısı olduğu görülür. Bu toplum için bireysel yarardan ziyade toplumsal çıkar önemlidir. Dolayısıyla bu türdeki eserlerde kapsayıcı ana fikirlerin merkezde olduğu görülür. Bu fikirler, toplumu ileriye taşıyan, toplumun kolektif inançlarını ve değerlerini yeniden üreten fikirlerdir. Destan türünün bu yönleriyle somut bir işlevi vardır.

Destan türünde çatışma unsuru bireylerden ziyade düşman topluluklar arasında geçmektedir. Bu çatışmanın merkezindeki kahramanları harekete geçiren de kolektif eylem bilincidir. Kahraman, toplum ve toplumsal değerler için mücadele etmektedir. Bu mücadeleyi çoğunlukla doğaüstü varlıklara (tanrılar, hayali yaratıklar) karşı yapmaktadır.

Destan türünün bir diğer özelliği ise olaylara kuş bakışı şeklinde bakmasıdır. Bu bakış açısında anlatıda detaylardan ziyade genel olgular ön plandadır. Dolayısıyla anlatma eylemi, gösterme eyleminin önüne geçmektedir. Destan, sadece “Ne oldu?” sorusunun cevabıyla ilgilenir. Dolayısıyla olay örgüsü sıkı sıkıya belirlenmemiştir. Destan yazarı bu anlamda dram yazarından daha serbesttir. Fakat bu yazarlar, türün bir gereği olarak çoğu zaman anonim olarak kalmıştır çünkü destan türü topluma adanmış bir türdür.

Dram

Dram türü ise (ve tragedya) bireyin kaderinin topluluğun kaderinden ayrılmaya başladığı bir anlatıdır. Bu yüzden bu türdeki anlatılarda topluluk açısından değil, birey açısından bir bakış söz konusudur. Bireyin eylemi sonucunda ortaya çıkardığı çatışmalar, yine birey üzerinde bıraktığı etki bakımından ele alınır.

Dram türü, destan türünün aksine, olaylara kuş bakışı bakmaz, yakından incelemeye odaklanır. Dolayısıyla detaylar önem kazanırken, olaylar dizisi gözün uzamında düzenlenmeye başlar. Sözün uzamından (diegetik) gözün uzamına (mimetik) geçişle birlikte anlatıcı pozisyonundaki kişi yavaş yavaş yok olmaya başlar.

Drama, “Ne oldu?” sorusunun yanı sıra “Nasıl oldu?” sorusunu da tüm detaylarıyla yanıtlamak zorundadır. Bu yüzden ayrıntılı bir olay örgüsüne dayanır. Olayların anlatı içerisindeki düzenlenmesi “şimdiki zaman” yanılsamasıyla verilir.

Bireyi merkeze alan dram türü, destan türüne nazaran çok daha kuralcı bir yapıya sahiptir. Bu da yazarların hatalarına karşı dramayı daha hassas ve kırılgan bir yapıya dönüştürür. Dram türünün yazarları, destan türünün anonim ozanlarının aksine isimleriyle ve yaşam öyküleriyle tanınan kişilerdir.

Sonuç olarak, dram sanatının kökeni Antik Yunanistan’daki Dithyrambos Korosu ile başlar. Dithyrambos Korosu bir süre sonra yerini tragedyaya bırakır. Aristoteles, Poetika adlı eserinde ünlü tragedya eserleri üzerinden dram sanatının yapısını belirleyen kuralları tespit eder. Bu kurallara göre tragedya ve dolayısıyla dram türü, diğer türlerden (destan vs.) farklı bir yerde konumlanır ve günümüze kadar varlığını devam ettirir.

Sinemada Dramatik Yapı Nedir?

Yukarıda çizilen tarihsel perspektiften de anlaşılacağı üzere, dramanın kökeninde tiyatro sanatı yatmaktadır. Tiyatrodan çok sonraları ortaya çıkan sinema sanatı ise kendine has araçları ve ilkeleri olmakla birlikte dramatik yapıyı kullanması açısından tiyatro ile ortak noktalar taşıyan mimetik bir sanattır. Semir Aslanyürek, Senaryo Kuramı adlı eserinde şu ifadelere yer verir:

“Sinema öykü anlatmaya başlamasıyla, dram sanatı sinemanın da anlatı biçimlerinden biri olagelmiştir.”

“Her sanat ürünü gibi film de bir şey anlatmak; bir düşünceyi, bir görüşü yansıtmak; izleyiciye belli bir bildiriyi (mesaj) ulaştırmak amacıyla oluşturulur. Filmin içeriğini, özünü oluşturan izlek (tema) filmin dramatik yapısının çekirdeğini oluşturur. Buradaki dramatik yapı da tıpkı tiyatro oyunlarında olduğu gibi, öyküsü olan filmlerde de bu konudaki genel kurallara uyularak kurulur. Buradaki dram da mutlaka çatışma üzerinedir. Sinemacı, kişilerini derinliğine tanıtarak; kişileri arasında ve kişilerle çevre arasındaki ilişkileri düzenleyerek; düğümlerin atılmasını, düğümlerin çözülmesini, yatışma ve duraklamaları, bütün bunlardan doğan olguları en uygun yolda sıralayarak filmin dramatik yapısını kurar.”

Tiyatro ve sinemayı birbirlerinden ayıran en büyük fark ise sinematografinin estetik ve anlatımsal niteliğidir. Sinema sanatında sinematografi, öykünün içine dahil edilerek, öykülemenin oluşturucu unsurlarından biri haline getirilmekte ve böylece sinemadaki dramatik yapı farklı bir boyuta evrilmektedir.

Gerçekliğin mükemmele yakın benzerini oluşturan sinematografinin, dram sanatının gelişiminde oldukça önemli bir yeri vardır. Çünkü sinematograf, hareket halindeki bir görüntünün gerçekçi bir suretini oluşturmaya imkân sağlamakta ve bu sayede dekor, atmosfer ve karakterlerin oluşturulmasında tiyatro sahnesinin imkanlarının ötesinde bir olanak sağlamaktadır. Bu yeni olanak, kaydedilen görüntülerin birbirine bağlanması ile ortaya çıkan yeni bir anlatı yaratma olanağıdır.

“Dolayısıyla sinemanın kendisinden önceki en güçlü dramatik medya olan tiyatroyu (sahneyi) aşkınladığı asıl nokta imgelerin taklidini oluşturmak değil, bu imgelerin kurgulanmasında ortaya çıkan yepyeni olanaklardır. Çünkü sinema, tiyatrodan farklı olarak, belirli bir sahneyi parçalama ve yeniden birleştirme imkanına sahiptir. Bu sayede hareketi “gerçek zamanın ve mekânın” zorlayıcı (buyurgan) etkisinden koparabilir, yepyeni bir sinematografik zaman ve mekân düzleminde kurarak özgürleştirebilir. Sinematografik anlatımın özgünlüğünü temin eden de budur.”

Sinema sanatının yeni olanaklarla kurduğu anlatı dilinin temelde üç farklı yapıda olduğu görülmektedir. Bunlar, ana-akım filmlerin klasik anlatısı, sanat filmlerinin modern anlatısı ve art-house filmlerin deneysel anlatısı olarak birbirlerinden ayrılır.

Klasik anlatıya dayalı filmler, genel olarak sinemanın popüler anlatım ve konularını içerir. Bu anlatıda Aristoteles’ten beri süregelen yaklaşım tercih edilir. Olay örgüsü neden sonuç ilişkisi üzerine kuruludur ve kapalı öykü tipi kullanılır. Karakterler psikolojik anlamda belirgindir ve eylem odaklıdır. Bu anlatıya sahip filmlerdeki çatışmalar da yine belirgin bir şekilde ortaya koyulmaktadır.

Modern Anlatı ve Klasik Anlatı Karşılaştırması

Modern anlatıya sahip filmler, anlatımda estetik kaygıları öncelik olarak alan, tematik, uzamsal ve zamansal parametreleri klasik anlatıdan farklı kullanan filmlerdir. Bu filmlerin olay örgüsünde epizodik fakat ilişkisel bir yaklaşım vardır. Öykünün sonu açık uçludur ve izleyiciye bırakılır. Karakter tasarımı karmaşık, çatışmalar ise toplumsal düzlemde ve belirsiz yapıdadır. Deneysel anlatıya dayalı filmler ise, bağımsız yapımlar olarak anlatımda yeni teknikler deneyen ve elit izleyici kitlesine yönelik yapılmış olan anlatıları tanımlar.

Bizim bu çalışma kapsamında ele alacağımız anlatı yapıları klasik ve modern anlatı olacaktır. Birger Langkjaer, sinema yazılarında anlatım ve biçem ilişkilerini şu şekilde ifade eder:

Klasik Anlatı Sineması

Klasik anlatıya dayalı filmler, genellikle popüler anlatım ve konulara sahip olup, Aristoteles’in Poetika’sında belirlediği dramatik yapı kurallarını izler. Dramatik yapı, olay, kişi, zaman ve mekân birlikteliği içinde tutarlılık oluşturarak öykü anlatımlarını şekillendirir. Klasik anlatı sinemasının temel özelliği, olayların birbirine sıkı sıkıya bağlı bir neden-sonuç ilişkisi içinde ilerlemesi ve izleyicinin karakterlerle özdeşleşmesini sağlayarak dramatik sürece katılımını (katharsis) sağlamaktır.

Klasik anlatılar, ana öykü eşliğinde ikincil nitelikte yan öyküler de içerir. Ana karakterin bir hedefi vardır, bu hedefe ulaşmasına yardımcı olan ya da engel olan karakterler de bulunur. Zaman ve mekân kurulumu, öykü anlatma modeline göre düzenlenir. Eğer ana karakter hedefine ulaşmazsa öykü açık bir şekilde sonlanır.

Sözen’e göre klasik anlatıda şu öğelerin varlığı gereklidir:

1. Ana karakterin (protagonist) yaşamının ya da toplumsal statükonun bozulması,
2. Bu olumsuz durumu düzeltmek için karakterin bir hedefe ulaşma çabası,
3. Hedefe ulaşmaya çalışan karaktere yardımcı olan kişiler ve çatışma yaratan karşıt karakter (antagonist),
4. Ana karakterin dışında, hedefin başarısızlığı ya da başarısı sonucu etkilenecek kişiler.

David Wark Griffith ve Klasik Anlatı

Klasik anlatının sinemadaki kurucusu olarak David Wark Griffith kabul edilir. Griffith, Hollywood Sineması kavramının ve stüdyo sisteminin doğuşunda önemli bir rol oynamıştır. Sinemada anlatı tekniklerini geliştirmiş, dramatik yapının temellerini atmıştır.

Griffith’in sinema ve klasik anlatı üzerindeki etkileri aşağıda kategorize edilmiştir:

Griffith’in sinema tarihine katkıları, klasik anlatı modelinin temel unsurlarını oluşturarak bu anlatı modelini kalıcı hale getirmiştir. Klasik anlatıdaki en önemli özelliklerden biri, izleyicinin yaşanan olayları gerçekmiş gibi algılamasını sağlamaktır. Anlatı mekanizması ve anlatıcı tamamen görünmezdir; bu sayede izleyici doğrudan içeriğe erişir ve karakterlerle özdeşleşir.

Klasik anlatı modelinde kullanılan her teknik, gerçeklik etkisini güçlendirmeye hizmet eder. Oyuncular ve teknik ekip de aynı şekilde izleyiciyi gerçeklikten uzaklaştırmamak için bu modele sadık kalır.

Modern Anlatı Sineması

Modern anlatının katı kurallarla detaylandırılması pek mümkün olmasa da belli başlı özelliklerinden söz edilebilir. Modern anlatı düşüncesinin temelinde parçalanmış bir yaşam anlayışı yatmaktadır. Bu parçalanmış yaşam anlayışının temelinde Batı dünyasının yaşadığı savaşlar yer almaktadır. II. Dünya Savaşı’ndan sonra klasik sinema anlatısının geleneksel yapısını değiştiren eğilimlerin ortaya çıktığı görülür. En etkin örneklerini Godard, Fellini, Bergman ve Antonioni gibi sanatçılarda gördüğümüz bu yeni anlatı yapısındaki en büyük yenilik, sanatçıların olay örgüsüne yaklaşım şeklidir.

Olay örgüsü, modern anlatıda genellikle epizodik bir şekilde kurulmaktadır. Bu durum, Brecht’in Epik tiyatrosu ile bağlantılıdır. Bu yüzden modern anlatı için Epik Anlatım kavramı da kullanılmaktadır. Aristoteles’in kuramsallaştırdığı dramatik yapı çizgisel bir süreç izlerken, Brecht’in Epik yapısı karmaşık bir düzen izler:

“Klasik anlatıda, olay örgüsü, izleyicinin ilgisini ve gerilimi öykünün sonunda toplayacak biçimde düz bir çizgide ve kesintisiz olarak devam ederken modern anlatıda, olaylar sıçramalı bir biçimde eğriler çizer ve izleyicinin ilgisi oyunun gelişimi üzerine çekilir. Böylece, kesintili bir anlatımla durak noktaları oluşturularak izleyici düşünmeye yöneltilir ve epizodik anlatım yoluyla özdeşleşme denetim altına alınır.”

Modern anlatının gerçekliği, klasik anlatıya göre çok boyutludur. Klasik anlatı formundaki filmler tek bir karakterin sınırlı bakış açısından değerlendirme yaparken, modern anlatı filmlerinde polifonik anlatım mevcuttur. Yönetmenler, karakterler aracılığıyla gerçeğin farklı yönlerini sunar. Bu durum, birden fazla olay örgüsünün kurulmasına sebep olur.

Modern anlatıya dayalı filmlerde, Aristoteles’in Poetika’sına dayanan ve yıllardır süregelen dramatik yapının temelindeki giriş, gelişme ve sonuç bölümleriyle formüle edilmiş öykü düzeni yerine, gerçek yaşamdan kesitler sunan açık uçlu yeni bir öykü düzeni kurulmaktadır. Final kısmı, açık sonlu veya yeni başlangıçlı olarak tasarlanmaktadır.

“Açık öykü anlatımlarının tipik özelliği ‘birlik’ kavramını belirli ölçülerde göz ardı etmesidir ve bu nedenle de genel düzenleme konusunda oldukça özgür bir yapılanma sunarlar. Bu tip anlatılarda izleyiciye, önceki olaylar hakkında hiçbir bilgi verilmez ve öykü belirsiz bir sonla biter. Eş deyişle izleyiciler (eğer bir şey varsa) ne olacağını ve bu eylemin asıl noktasının ne olduğunu öyküden çıkartamazlar.”

İzleyicinin özdeşleşme yaşamadan, filmin estetik sürecine katıldığı modern anlatının ortaya çıkmasıyla birlikte yönetmenin rolü artar. Bu durumu Truffaut ve Chabrol gibi yönetmenler “Cinema d’auteur” kuramı olarak savunmuşlardır. Klasik anlatılarda “adaletin sağlanıp sağlanmadığı” ön planda olurken, Auteur yönetmenlerin filmlerinde “adalet” kavramı üzerine felsefi bir sorgulama yapılmaktadır.

Klasik ve modern anlatı birçok filmde iç içe geçse de aralarındaki farklar keskindir. Thomas Shatz, klasik ve modern anlatı arasındaki farkları şu şekilde özetler:

Bu belirgin farklara rağmen, bazı sinemacılar klasik ve modern anlatıyı bir araya getiren hibrit anlatı modelleri geliştirmişlerdir. Asghar Farhadi, bu hibrit anlatı modelini uygulayan önemli bir yönetmen olarak karşımıza çıkmaktadır.

Kaynakça

1. Aristoteles. (2016). Poetika. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
2. Aslanyürek, S. (2007). Senaryo Kuramı. İstanbul: Pan Yayıncılık.
3. Özön, N. (2008). Sinema Sanatına Giriş. İstanbul: Agora Kitaplığı.
4. Ünal, Y. (2015). Dram Sanatı ve Sinema. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
5. Langkjær, B. (2011). Aktaran: Mustafa Sözen, Realism as a Third Film Practice. MedieKultur, 51, 40-54.
6. Oluk, A. (2008). Klasik Anlatı Sineması. İstanbul: Hayalet Kitap.
7. Sözen, M. (2007). Sinemasal Anlatılarda Dramatik İnşa ve Dramaturji. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 22-45.
8. Altundağ, S. (2006). Türk Sinemasında Anlatı-Kurgu İlişkisi: 9. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Tv-Sinema Anabilim Dalı.
9. Abisel, N. (2007). Sessiz Sinema. Ankara: Deki Yayınları.
10. Parkan, M. (1991). Brecht Estetiği ve Sinema. İzmir: İdeart.
11. Derman, D. (1989). Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi.
12. Erhat, A. (1996). Mitoloji Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.
13. Nutku, Ö. (1997). Dram Sanatı. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
14. Nutku, Ö. (1985). Dünya Tiyatrosu Tarihi 1. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.
15. Thomson, G., & Çev. Doğan, M. (2021). Tragedyanın Kökeni. İstanbul: Yordam Kitap.
16. Şener, S. (1998). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. İstanbul: Dost Kitabevi.