Structure Dramatique au Cinéma

La Structure Dramatique au Cinéma

Qu’est-ce que la Structure Dramatique ?

L’Origine de la Structure Dramatique

Le mot drama, qui en grec ancien signifie « faire quelque chose » ou « jouer », a traversé de nombreuses étapes pour atteindre sa forme actuelle. On pense qu’il est né de rituels primitifs, et le théâtre de la Grèce antique a eu une grande influence sur son développement. Le drame doit son développement et sa matière au sein du théâtre de la Grèce antique au Chœur du Dithyrambe. Le Chœur du Dithyrambe est décrit comme une communauté anonyme qui récitait à l’unisson des hymnes sur le cycle de naissance, de mort et de renaissance du dieu grec Dionysos.

Dithyrambe et Dionysos

Nous pouvons résumer le mythe de Dionysos, qui a fourni le contenu des hymnes récités par le Chœur du Dithyrambe, comme suit :

« Dionysos est le fils de Zeus et de la princesse thébaine Sémélé. Zeus aimait Sémélé à la folie et avait juré de faire tout ce qu’elle voudrait. C’était un si grand serment qu’il était impossible même pour Zeus de revenir sur sa parole. Sémélé exprima son désir de voir Zeus dans sa vraie forme. Zeus ne put refuser en raison de son serment et lui apparut dans toute sa splendeur. Sémélé ne put supporter cette luminosité et mourut ; sur ce, le dieu Zeus prit le Dionysos à naître du ventre de Sémélé et le plaça dans sa cuisse. Pour le protéger de la colère de la jalouse Héra, il le cacha là pendant longtemps, puis le déguisa en chèvre et le confia aux nymphes de l’eau sur terre. Dionysos, qui grandit parmi les Nymphes, y apprit à faire du “vin” et devint le dieu du Vin. Cependant, Héra apprit l’existence de Dionysos et confia aux terribles Titans la tâche de le tuer. Les Titans attrapèrent Dionysos, le déchiquetèrent et le dévorèrent. Sur ce, ceux qui l’entouraient ressuscitèrent Dionysos. »

Le mythe de Dionysos revêtait une grande importance pour le peuple de la Grèce antique. Le tyran Pisistrate, conscient de cela, choisit de soutenir le dieu Dionysos — principalement adopté par les classes marchandes et paysannes — comme alternative à la religion olympienne adoptée par l’aristocratie. Les fêtes dionysiaques, qui se développèrent grâce à Pisistrate, étaient célébrées chaque année avec un grand enthousiasme. Dans ces fêtes, le vin coulait des tonneaux, les gens se délectaient sauvagement, et la renaissance du dieu Dionysos était reconstituée. Pisistrate a initié la fête des Grandes Dionysies, également connue sous le nom de Dionysies urbaines, et cette fête a commencé à rassembler des gens de toute Athènes.

Le Chœur du Dithyrambe dans les fêtes dionysiaques était initialement un chœur mobile. Arion, l’un des poètes du Dithyrambe, a fixé ce chœur mobile à un certain point. Selon le chercheur de la Grèce antique Pickard-Cambridge :

« Arion fut le premier à former un chœur et à le fixer à un certain point (en cercle autour de l’autel) au lieu de le laisser errer sans but dans les réjouissances comme un groupe de personnes ; il a fait du chant du chœur un poème régulier avec un sujet certain dont il tirait son nom. »

Avec cet arrangement fait par Arion, nous voyons la formation de la « scène », qui a rendu possible la perspective narrative. Nous pouvons parler de la « Tragédie » comme du premier fruit de cette scène.

La Naissance de la Tragédie

Selon la légende, les amis qui se lamentaient sur le sort de Dionysos se composaient de satyres aux pieds de bouc. Par conséquent, le chœur qui chantait des hymnes aux fêtes dionysiaques se déguisait également en « boucs ». C’est pourquoi les chants du chœur étaient appelés « chant du bouc » (tragos+oidie). Le mot Tragédie vient de là. Les concours de tragédie ont également commencé avec les fêtes dionysiaques. Nous voyons que le poète Thespis, qui a participé à ces concours, a apporté une grande innovation. Thespis fut le premier poète à se tenir en face du chœur et à chanter l’hymne avec eux de manière réciproque. De cette façon, le narrateur s’est transformé en acteur, et le dialogue, l’une des pierres angulaires de la structure dramatique, a émergé. Grâce au dialogue, les poètes ont cessé de ne s’occuper que du destin du dieu Dionysos et ont progressivement commencé à aborder d’autres histoires de la mythologie. Les innovations initiées par Thespis ont atteint leur apogée avec Eschyle, Sophocle et Euripide.

Aristote et la Poétique

Dans son ouvrage la Poétique, Aristote, en se basant sur les œuvres de grands auteurs de tragédies de la Grèce antique tels qu’Eschyle, Sophocle et Euripide, a produit la première étude théorique sur les caractéristiques de base de la structure dramatique. Cet ouvrage, étant le premier, occupe une place très importante en termes de structure dramatique.

Poétique : De l’art de la poésie

Le concept clé de la Poétique est le concept d’imitation (mimesis). Aristote explique toutes ses idées dans la Poétique en se basant sur ce concept. Selon lui, il y a deux raisons naturelles à l’émergence de l’art de la poésie. La première est que l’imitation est une caractéristique innée de l’homme, et la seconde est que l’imitation procure du plaisir à l’homme. Aristote exprime la place de l’élément d’imitation en termes d’arts comme suit :

« L’épopée et la poésie tragique, ainsi que la comédie, la poésie dithyrambique, et la musique de la flûte et de la lyre dans la plupart de leurs formes, sont toutes dans leur conception générale des modes d’imitation. Elles diffèrent cependant les unes des autres sur trois points : le médium, les objets, la manière ou le mode d’imitation, étant dans chaque cas distincts. »

Parmi ces arts basés sur l’imitation, Aristote s’est le plus concentré sur l’art de la tragédie et a défini la tragédie comme suit :

« La tragédie est donc l’imitation d’une action noble et complète, ayant une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (katharsis) propre à de pareilles émotions. »

L’élément le plus important qui ressort de cette définition est l’accent mis sur l’importance de l’action. Avec cette approche, Aristote déclare qu’il est plus efficace d’imiter directement l’action (dialogues et actions exécutés un par un, « mimétique ») plutôt que de la raconter (comme dans l’épopée, « diégétique »). Nous reviendrons sur le récit diégétique et mimétique. Mais avant cela, nous devons détailler l’art du drame à travers la tragédie.

Les Caractéristiques de la Tragédie

Selon Aristote, les caractéristiques quantitatives de base de la tragédie sont les suivantes :

• Prologue : La partie qui précède le chant d’entrée du chœur.
• Épisode : La partie complète d’une tragédie entre deux chants de chœur entiers.
• Exode : La partie complète d’une tragédie qui n’est pas suivie d’un chant de chœur.
• Chant de Chœur (Parodos, Stasimon) : Le Parodos est le chant d’entrée. Le Stasimon est le chant stationnaire.

Exposition, Complication et Résolution

Parmi tous les critères énumérés ci-dessus, Aristote a considéré l’intrigue en premier et a mis l’accent principal sur elle. Selon cela, l’intrigue doit avoir une longueur et une intégrité appropriées. De plus, pour qu’une tragédie soit complète, elle doit avoir un début, un milieu et une fin :

La structure qu’Aristote exprime comme début, milieu et fin peut être considérée comme la méthode d’exposition, de complication et de résolution, qui est au centre de l’art du drame. Aristote explique cette situation comme suit :

« Toute tragédie se divise en deux parties : la Complication et le Dénouement. Les incidents étrangers à l’action sont souvent combinés à une partie de l’action proprement dite pour former la Complication ; le reste est le Dénouement. Par la Complication, j’entends tout ce qui s’étend du début de l’action à la partie qui marque le tournant vers la bonne ou la mauvaise fortune. Le Dénouement est ce qui s’étend du début du changement à la fin. »

Tous ces éléments exprimés sur la tragédie sont les éléments qui forment l’essence de l’art du drame. Nous voyons qu’Aristote, en examinant les tragédies, distingue le drame de l’épopée à travers les concepts de diégétique (raconter) et de mimétique (montrer). Cette distinction est très importante pour l’art du drame. Par conséquent, nous devons expliquer les caractéristiques générales des genres épiques et dramatiques et révéler leurs différences.

L’Épopée

Lorsque nous examinons le genre épique en général, nous voyons qu’il s’agit du récit d’une société où une division du travail développée n’a pas encore émergé. Pour cette société, l’intérêt social est plus important que le bénéfice individuel. Par conséquent, on voit que les idées principales globales sont au centre des œuvres de ce genre. Ces idées sont des idées qui font avancer la société et reproduisent les croyances et les valeurs collectives de la société. Le genre épique a une fonction concrète à cet égard.

Dans le genre épique, l’élément de conflit se déroule entre des communautés ennemies plutôt qu’entre des individus. La force motrice des héros au centre de ce conflit est la conscience de l’action collective. Le héros se bat pour la société et les valeurs sociales. Il mène principalement cette bataille contre des êtres surnaturels (dieux, créatures imaginaires).

Une autre caractéristique du genre épique est qu’il regarde les événements d’un point de vue d’oiseau. Dans cette perspective, les phénomènes généraux sont au premier plan plutôt que les détails du récit. Par conséquent, l’acte de raconter précède l’acte de montrer. L’épopée ne s’intéresse qu’à la réponse à la question « Que s’est-il passé ? ». Par conséquent, l’intrigue n’est pas strictement déterminée. Le poète épique est plus libre en ce sens que l’auteur de drame. Cependant, ces écrivains, comme l’exige le genre, sont souvent restés anonymes car le genre épique est un genre dédié à la société.

Le Drame

Le genre dramatique (et la tragédie), en revanche, est un récit où le destin de l’individu commence à se séparer du destin de la communauté. Par conséquent, dans les récits de ce genre, il y a une perspective du point de vue de l’individu, et non de la communauté. Les conflits qui résultent de l’action de l’individu sont traités en termes de l’effet qu’ils ont sur l’individu.

Le genre dramatique, contrairement au genre épique, ne regarde pas les événements d’un point de vue d’oiseau ; il se concentre sur un examen attentif. Par conséquent, les détails deviennent importants, et la séquence des événements commence à être organisée dans l’espace de l’œil. Avec la transition de l’espace de la parole (diégétique) à l’espace de l’œil (mimétique), la personne en position de narrateur commence progressivement à disparaître.

Le drame, en plus de la question « Que s’est-il passé ? », doit également répondre à la question « Comment cela s’est-il passé ? » dans tous ses détails. Par conséquent, il est basé sur une intrigue détaillée. L’arrangement des événements dans le récit est donné avec l’illusion du « temps présent ».

Le genre dramatique, qui se concentre sur l’individu, a une structure beaucoup plus normative que le genre épique. Cela rend le drame une structure plus sensible et fragile face aux erreurs des écrivains. Les écrivains du genre dramatique, contrairement aux bardes anonymes du genre épique, sont des personnes connues par leurs noms et leurs biographies.

En conclusion, l’origine de l’art du drame commence avec le Chœur du Dithyrambe dans la Grèce antique. Après un certain temps, le Chœur du Dithyrambe cède la place à la tragédie. Dans son ouvrage la Poétique, Aristote, en se basant sur de célèbres œuvres de tragédie, détermine les règles qui définissent la structure de l’art du drame. Selon ces règles, la tragédie et donc le genre dramatique se positionnent à une place différente des autres genres (épopée, etc.) et ont continué leur existence jusqu’à nos jours.

Qu’est-ce que la Structure Dramatique au Cinéma ?

Comme on peut le comprendre de la perspective historique dessinée ci-dessus, l’origine du drame réside dans l’art du théâtre. L’art du cinéma, qui a émergé bien plus tard que le théâtre, est un art mimétique qui partage des points communs avec le théâtre en termes d’utilisation de la structure dramatique, bien qu’il ait ses propres outils et principes. Semir Aslanyürek, dans son ouvrage Théorie du Scénario, déclare ce qui suit :

« Avec le cinéma commençant à raconter des histoires, l’art du drame est également devenu l’une des formes narratives du cinéma. »

« Comme toute œuvre d’art, un film est créé pour raconter quelque chose ; pour refléter une idée, une vue ; pour transmettre un certain message au public. Le thème, qui constitue le contenu et l’essence du film, forme le noyau de la structure dramatique du film. La structure dramatique ici, tout comme dans les pièces de théâtre, est établie en suivant les règles générales sur ce sujet dans les films avec une histoire. Le drame ici est aussi nécessairement sur le conflit. Le cinéaste établit la structure dramatique du film en présentant ses personnages en profondeur ; en arrangeant les relations entre ses personnages et entre les personnages et l’environnement ; en arrangeant le nouage des nœuds, le dénouement des nœuds, les accalmies et les pauses, et les phénomènes découlant de tout cela de la manière la plus appropriée. »

La plus grande différence qui sépare le théâtre et le cinéma est la qualité esthétique et narrative de la cinématographie. Dans l’art du cinéma, la cinématographie est incluse dans l’histoire, devenant l’un des éléments constitutifs de la narration, et ainsi la structure dramatique au cinéma évolue vers une dimension différente.

La cinématographie, qui crée une ressemblance quasi parfaite avec la réalité, a une place très importante dans le développement de l’art du drame. Car le cinéaste permet de créer une image réaliste d’une image en mouvement, et offre ainsi une opportunité au-delà des possibilités de la scène de théâtre dans la création de décors, d’atmosphères et de personnages. Cette nouvelle opportunité est l’opportunité de créer un nouveau récit qui émerge en reliant les images enregistrées les unes aux autres.

« Par conséquent, le point principal où le cinéma transcende le médium dramatique le plus puissant avant lui, le théâtre (la scène), n’est pas de créer une imitation d’images, mais dans les toutes nouvelles possibilités qui émergent dans le montage de ces images. Car le cinéma, contrairement au théâtre, a la possibilité de décomposer et de réassembler une certaine scène. De cette façon, il peut détacher le mouvement de l’effet contraignant (impératif) du « temps et de l’espace réels », et le libérer en l’établissant sur un tout nouveau plan temporel et spatial cinématographique. C’est ce qui assure l’originalité du récit cinématographique. »

On voit que le langage narratif que l’art du cinéma établit avec de nouvelles possibilités a fondamentalement trois structures différentes. Celles-ci sont séparées les unes des autres comme le récit classique des films grand public, le récit moderne des films d’art et d’essai, et le récit expérimental des films d’art et d’essai.

Les films basés sur le récit classique contiennent généralement l’expression et les sujets populaires du cinéma. Dans ce récit, l’approche qui perdure depuis Aristote est préférée. L’intrigue est construite sur une relation de cause à effet, et un type d’histoire fermée est utilisé. Les personnages sont psychologiquement distincts et orientés vers l’action. Les conflits dans les films avec ce récit sont également clairement exposés.

Comparaison du Récit Moderne et du Récit Classique

Les films avec un récit moderne sont des films qui privilégient les préoccupations esthétiques dans leur récit et utilisent les paramètres thématiques, spatiaux et temporels différemment du récit classique. L’intrigue de ces films a une approche épisodique mais relationnelle. La fin de l’histoire est ouverte et laissée au spectateur. La conception des personnages est complexe, et les conflits se situent au niveau social et ont une structure vague. Les films basés sur le récit expérimental définissent des récits qui expérimentent de nouvelles techniques narratives en tant que productions indépendantes et s’adressent à un public d’élite.

Les structures narratives que nous aborderons dans le cadre de cette étude seront le récit classique et le récit moderne. Birger Langkjaer, dans ses écrits sur le cinéma, exprime la relation entre le récit et le style comme suit :

Le Cinéma Narratif Classique

Les films basés sur le récit classique ont généralement une expression et des sujets populaires et suivent les règles de la structure dramatique établies par Aristote dans sa Poétique. La structure dramatique façonne la narration en créant une cohérence dans l’unité de l’événement, de la personne, du temps et du lieu. La caractéristique de base du cinéma narratif classique est que les événements progressent dans une relation de cause à effet étroitement liée et assurent la participation du spectateur (katharsis) au processus dramatique en lui permettant de s’identifier aux personnages.

Les récits classiques comprennent également des intrigues secondaires à côté de l’histoire principale. Le personnage principal a un but, et il y a des personnages qui l’aident ou l’entravent dans l’atteinte de ce but. La mise en place du temps et de l’espace est organisée selon le modèle de narration. Si le personnage principal n’atteint pas son but, l’histoire se termine clairement.

Selon Sözen, les éléments suivants sont nécessaires dans le récit classique :

1. La perturbation de la vie du personnage principal (protagoniste) ou du statu quo social,
2. L’effort du personnage pour atteindre un but afin de corriger cette situation négative,
3. Les personnes qui aident le personnage à atteindre le but et le personnage adverse (antagoniste) qui crée le conflit,
4. Des personnes autres que le personnage principal qui seront affectées par l’échec ou la réussite du but.

David Wark Griffith et le Récit Classique

David Wark Griffith est considéré comme le fondateur du récit classique au cinéma. Griffith a joué un rôle important dans la naissance du concept de Cinéma Hollywoodien et du système des studios. Il a développé les techniques narratives au cinéma et a posé les fondations de la structure dramatique.

Les contributions de Griffith au cinéma et au récit classique sont catégorisées ci-dessous :

Les contributions de Griffith à l’histoire du cinéma ont rendu le modèle narratif classique permanent en formant ses éléments de base. L’une des caractéristiques les plus importantes du récit classique est de faire en sorte que le spectateur perçoive les événements comme réels. Le mécanisme narratif et le narrateur sont complètement invisibles ; ainsi, le spectateur accède directement au contenu et s’identifie aux personnages.

Chaque technique utilisée dans le modèle narratif classique sert à renforcer l’effet de réalité. Les acteurs et l’équipe technique adhèrent également à ce modèle afin de ne pas éloigner le spectateur de la réalité.

Le Cinéma Narratif Moderne

Bien qu’il ne soit pas possible de détailler le récit moderne avec des règles strictes, certaines de ses principales caractéristiques peuvent être mentionnées. À la base de la pensée narrative moderne se trouve une compréhension fragmentée de la vie. À la base de cette compréhension fragmentée de la vie se trouvent les guerres vécues par le monde occidental. On voit qu’après la Seconde Guerre mondiale, des tendances qui ont changé la structure traditionnelle du récit cinématographique classique ont émergé. La plus grande innovation dans cette nouvelle structure narrative, dont nous voyons les exemples les plus efficaces chez des artistes comme Godard, Fellini, Bergman et Antonioni, est la manière dont les artistes abordent l’intrigue.

L’intrigue, dans le récit moderne, est généralement établie de manière épisodique. Cette situation est liée au théâtre épique de Brecht. C’est pourquoi le concept de Récit Épique est également utilisé pour le récit moderne. Tandis que la structure dramatique théorisée par Aristote suit un processus linéaire, la structure épique de Brecht suit un ordre complexe :

« Dans le récit classique, l’intrigue se poursuit en ligne droite et sans interruption de manière à rassembler l’intérêt et la tension du spectateur à la fin de l’histoire, tandis que dans le récit moderne, les événements dessinent des courbes de manière saccadée, et l’intérêt du spectateur est attiré par le développement de la pièce. Ainsi, avec un récit interrompu, des points d’arrêt sont créés, et le spectateur est amené à réfléchir, et l’identification est maîtrisée par le biais du récit épisodique. »

La réalité du récit moderne est multidimensionnelle par rapport au récit classique. Tandis que les films de forme narrative classique font une évaluation du point de vue limité d’un seul personnage, le récit polyphonique est présent dans les films narratifs modernes. Les réalisateurs présentent différents aspects de la réalité à travers les personnages. Cette situation conduit à l’établissement de plus d’une intrigue.

Dans les films basés sur le récit moderne, un nouvel ordre d’histoire à fin ouverte qui présente des tranches de la vie réelle est établi à la place de l’ordre d’histoire formulé avec les sections d’introduction, de développement et de conclusion, qui était basé sur la Poétique d’Aristote et qui perdure depuis des années. La partie finale est conçue comme étant à fin ouverte ou avec un nouveau départ.

« La caractéristique typique des récits d’histoires ouvertes est qu’ils ignorent dans une certaine mesure le concept d’« unité » et offrent donc une structure très libre en termes d’arrangement général. Dans ce type de récit, le spectateur ne reçoit aucune information sur les événements précédents, et l’histoire se termine par une fin incertaine. En d’autres termes, les spectateurs ne peuvent pas déduire de l’histoire ce qui va se passer (le cas échéant) et quel est le point principal de cette action. »

Avec l’émergence du récit moderne, où le spectateur participe au processus esthétique du film sans éprouver d’identification, le rôle du réalisateur augmente. Des réalisateurs comme Truffaut et Chabrol ont défendu cette situation comme la théorie du « Cinéma d’auteur ». Tandis que dans les récits classiques, « si la justice est rendue » est au premier plan, dans les films des réalisateurs Auteur, une enquête philosophique est menée sur le concept de « justice ».

Bien que le récit classique et le récit moderne soient entrelacés dans de nombreux films, les différences entre eux sont nettes. Thomas Shatz résume les différences entre le récit classique et le récit moderne comme suit :

Malgré ces différences nettes, certains cinéastes ont développé des modèles narratifs hybrides qui réunissent le récit classique et le récit moderne. Asghar Farhadi se distingue comme un réalisateur important qui applique ce modèle narratif hybride.

Bibliographie

(La bibliographie est laissée dans sa langue originale pour préserver les références.)

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