Avahiya Dramatîk di Sînemayê de

Avahiya Dramatîk di Sînemayê de

Avahiya Dramatîk Çi ye?

Koka Avahiya Dramatîk

Peyva drama, ku di Yewnaniya Kevn de tê wateya “kirina tiştekî” an “lîstin”, heta ku gihîştiye forma xwe ya îroyîn, di gelek qonaxan re derbas bûye. Tê fikirîn ku ew ji rîtuelên prîmîtîv derketiye, û şanoya Yewnana Kevnar bandorek mezin li ser pêşveçûna wê kiriye. Drama pêşveçûn û materyalê xwe di nav şanoya Yewnana Kevnar de deyndarê Koroya Dithyrambos e. Koroya Dithyrambos wekî civateke anonîm tê pênasekirin ku bi yekdengî îlahiyên li ser çerxa jidayikbûn, mirin û ji nû ve jidayikbûna xwedayê Yewnana Kevnar Dionysos dixwendin.

Dithyrambos û Dionysos

Em dikarin mîtolojiya Dionysos, ku naveroka îlahiyên ku ji hêla Koroya Dithyrambos ve dihatin xwendin pêk dianî, wiha kurt bikin:

« Dionysos kurê Zeus û prensesa Thebesê Semele ye. Zeus bi dînîtî ji Semele hez dikir û sond xwaribû ku her tiştê ku ew bixwaze bike. Ew sond ewqas mezin bû ku heta ji bo Zeus jî ne mimkun bû ku ji gotina xwe vegere. Semele daxwaza xwe ya dîtina Zeus di şiklê wî yê rastîn de anî ziman. Zeus ji ber sonda xwe nekarî red bike û bi hemû biriqîna xwe jê re xuya bû. Semele nikarîbû li ber vê ronahiyê bisekine û mir; li ser vê yekê, xwedayê Zeus Dionysosê ku hêj nehatibû dinyayê ji zikê Semele girt û di ranê xwe de bi cih kir. Ji bo ku wî ji xezeba Heraya çavnebar biparêze, wî ew demek dirêj li wir veşart, paşê ew wekî bizinekê cil kir û spart periyên avê yên li ser rûyê erdê. Dionysos, ku di nav Nympheyan de mezin bû, li wir fêrî çêkirina “şerabê” bû û bû Xwedayê Şerabê. Lêbelê, Hera hebûna Dionysos fêr bû û peywira kuştina wî da Tîtanên tirsnak. Tîtanan Dionysos girtin, ew perçe perçe kirin û daqurtandin. Li ser vê yekê, kesên li dora wî Dionysos ji nû ve zindî kirin. »

Mîtolojiya Dionysos ji bo gelê Yewnana Kevnar girîngiyeke mezin hebû. Tîran Peisistratos, ku ji vê yekê haydar bû, hilbijart ku piştgiriyê bide xwedayê Dionysos —ku bi piranî ji hêla çînên bazirgan û gundiyan ve dihat hembêzkirin— wekî alternatîfek ji ola Olîmpî ya ku ji hêla Arîstokrasiyê ve hatibû hembêzkirin. Festîvalên Dionysos, ku bi saya Peisistratos pêş ketin, her sal bi coşeke mezin dihatin pîrozkirin. Di van festîvalan de, şerab ji firaqan diherikîn, mirov bi dînîtî kêf dikirin, û ji nû ve jidayikbûna Xwedayê Dionysos dihat lîstin. Peisistratos dest bi festîvala Dionysia Mezin kir, ku wekî Dionysia Bajêr jî tê zanîn, û vê festîvalê dest pê kir ku mirovên ji seranserê Atînayê bîne cem hev.

Koroya Dithyrambos di festîvalên Dionysos de di destpêkê de koroyeke gerok bû. Arion, yek ji helbestvanên Dithyrambos, vê koroya gerok li nuqteyek diyarkirî sabit kir. Li gorî lêkolînerê Yewnana Kevnar Pickard-Cambridge:

« Arion yekem kes bû ku koroyek ava kir û ew li nuqteyek diyarkirî (di çemberek li dora altarê de) sabit kir li şûna ku ew wekî komek mirovên serê xwe di nav kêfê de bê armanc bigere; wî strana koroyê kir helbesteke birêkûpêk bi mijarek diyarkirî ku navê xwe jê digirt. »

Bi vê rêkxistina ku ji hêla Arion ve hatî çêkirin, em avabûna “sehneyê”, ku perspektîfa vegotinê mimkun kir, dibînin. Em dikarin behsa “Trajedyayê” bikin wekî fêkiya yekem a vê sehneyê.

Jidayikbûna Trajedyayê

Li gorî efsaneyê, hevalên ku li ser qedera Dionysos digiriyan ji satîrên bi lingên bizinê pêk dihatin. Ji ber vê yekê, koroya ku di festîvalên Dionysos de îlahî dixwendin jî wekî “bizin” cil li xwe dikirin. Ji ber vê yekê stranên koroyê wekî “strana bizinê” (tragos+oidie) dihatin binavkirin. Peyva Trajedya ji vir tê. Pêşbaziyên trajedyayê jî bi festîvalên Dionysos dest pê kirin. Em dibînin ku helbestvan Thespis, ku beşdarî van pêşbaziyan bû, nûjeniyeke mezin anî. Thespis yekem helbestvan bû ku li hember koroyê rawestiya û îlahî bi wan re bi awayekî beramberî got. Bi vî awayî, vebêjer veguherî lîstikvanek, û diyalog, yek ji kevirên bingehîn ên avahiya dramatîk, derket holê. Bi saya diyalogê, helbestvanan dev ji tenê mijûlbûna bi qedera Xwedayê Dionysos berdan û hêdî hêdî dest bi mijûlbûna bi çîrokên din ên mîtolojiyê kirin. Nûjeniyên ku ji hêla Thespis ve hatin destpêkirin bi Aiskhylos, Sophokles û Euripides re gihîştin lûtkeya xwe.

Arîstoteles û Poetîka

Di berhema xwe ya Poetîka de, Arîstoteles, li ser bingeha berhemên nivîskarên mezin ên trajedyayê yên Yewnana Kevnar ên wekî Aiskhylos, Sophokles û Euripides, yekem xebata teorîk a li ser taybetmendiyên bingehîn ên avahiya dramatîk hilberand. Vê berhemê, ku yekem e, ji aliyê avahiya dramatîk ve cihekî pir girîng digire.

Poetîka: Li ser Hunera Helbestê

Têgeha sereke ya di Poetîka de têgeha teqlîdê (mimesis) ye. Arîstoteles hemû ramanên xwe yên di Poetîka de li ser bingeha vê têgehê şirove dike. Li gorî wî, du sedemên xwezayî ji bo derketina hunera helbestê hene. Ya yekem ev e ku teqlîdkirin taybetmendiyeke xwerû ya mirov e, û ya duyem jî ev e ku teqlîdkirin kêfê dide mirovan. Arîstoteles cihê hêmana teqlîdê ji aliyê huneran ve wiha îfade dike:

« Helbesta epîk û trajedyayê, her weha komedî, helbesta dithyrambîk, û muzîka bilûrê û lîrê di piraniya şêwazên xwe de, hemû di têgeha xwe ya giştî de şêwazên teqlîdê ne. Lêbelê, ew ji hev di sê aliyan de cuda dibin — navgîn, tişt, şêwaz an moda teqlîdê, ku di her rewşê de cihê ne. »

Di nav van hunerên ku li ser bingeha teqlîdê ne, Arîstoteles herî zêde li ser hunera trajedyayê sekinî û trajedyayê wiha pênase kir:

« Trajedya, wê demê, teqlîda çalakiyeke giran, temam û bi mezinahiyeke diyarkirî ye; di zimanekî ku bi her cûre xemlên hunerî hatiye xemilandin, cûreyên cuda di beşên cihê yên lîstikê de têne dîtin; di şêwaza çalakiyê de, ne ya vegotinê; bi riya rehm û tirsê paqijkirina (katharsis) guncaw a van hestan pêk tîne. »

Hêmana herî girîng a ku di vê pênaseyê de derdikeve pêş, tekezkirina li ser girîngiya çalakiyê ye. Bi vê nêzîkatiyê, Arîstoteles diyar dike ku teqlîdkirina rasterast a çalakiyê (diyalog û çalakiyên ku yek bi yek têne kirin, “mîmetîk”) ji vegotina wê (wekî di epîkê de, “dîegetîk”) bi bandortir e. Em ê dîsa vegerin ser vegotina dîegetîk û mîmetîk. Lê berî ku em vê yekê bikin, divê em hunera dramayê bi riya trajedyayê hûrgulî bikin.

Taybetmendiyên Trajedyayê

Li gorî Arîstoteles, taybetmendiyên bingehîn ên hejmarî yên trajedyayê ev in:

• Prologos (Pêşgotin): Beşa berî strana ketina koroyê ye.
• Epeisodion (Çîroka Navberê): Beşa tevahî ya trajedyayê di navbera du stranên koroyê yên tevahî de ye.
• Eksodos (Derketin): Beşa tevahî ya trajedyayê ku li pey wê strana koroyê nayê.
• Strana Koroyê (Parodos, Stasimon): Parodos strana ketinê ye. Stasimon strana sabit e.

Pêşandan, Girêk û Çareserî

Di nav hemû krîterên ku li jor hatine rêzkirin de, Arîstoteles rêzeya bûyeran di rêza yekem de nirxand û tekeza sereke li ser wê kir. Li gorî vê yekê, divê rêzeya bûyeran xwedî dirêjahî û yekîtiyeke guncaw be. Her wiha, ji bo ku trajedyayek temam be, divê destpêk, navîn û dawiyek wê hebe:

Avahiya ku Arîstoteles wekî destpêk, navîn û dawî îfade dike, dikare wekî rêbaza pêşandan, girêk û çareseriyê, ku di navenda hunera dramayê de ye, were dîtin. Arîstoteles vê rewşê wiha şirove dike:

« Her trajedya dikeve du beşan — Girêk û Vekirin an Dénouement. Bûyerên derveyî çalakiyê bi gelemperî bi beşek ji çalakiya rastîn re têne yekkirin da ku Girêkê ava bikin; ya mayî Vekirin e. Bi Girêkê ez hemû tiştê ku ji destpêka çalakiyê heta beşa ku xala zivirînê ya ber bi bextewarî an bêbextiyê ve nîşan dide, mebest dikim. Vekirin ew e ku ji destpêka guhertinê heta dawiyê dirêj dibe. »

Hemû van hêmanên ku li ser trajedyayê hatine îfadekirin, hêmanên ku bingeha hunera dramayê pêk tînin in. Em dibînin ku Arîstoteles, dema ku trajedyayan dinirxîne, cudahiya di navbera drama û epîkê de bi riya têgehên dîegetîk (vegotin) û mîmetîk (nîşandan) dike. Ev cudahî ji bo hunera dramayê pir girîng e. Ji ber vê yekê, divê em taybetmendiyên giştî yên celebên epîk û dramayê şirove bikin û cudahiyên wan eşkere bikin.

Epîk

Dema ku em bi giştî li celebê epîk dinêrin, em dibînin ku ew vegotina civakekê ye ku tê de dabeşkirina kar a pêşketî hîna derneketiye holê. Ji bo vê civakê, berjewendiya civakî ji berjewendiya takekesî girîngtir e. Ji ber vê yekê, tê dîtin ku ramanên sereke yên berfireh di navenda berhemên vî celebî de ne. Van ramanan ramanên ku civakê pêşve dibin û bawerî û nirxên kolektîf ên civakê ji nû ve hildiberînin in. Celebê epîk di vî warî de fonksiyoneke konkret heye.

Di celebê epîk de, hêmana pevçûnê di navbera civakên dijmin de derbas dibe ne di navbera takekesan de. Hêza ajotinê ya li pişt lehengên di navenda vê pevçûnê de, hişmendiya çalakiya kolektîf e. Leheng ji bo civakê û nirxên civakî şer dike. Ew bi piranî vî şerî li dijî hebûnên serxwezayî (xwedayan, afirîdên xeyalî) dike.

Taybetmendiyeke din a celebê epîk ew e ku ew li bûyeran ji çavê çûkekê dinêre. Di vê perspektîfê de, diyardeyên giştî di pêş de ne ne ku hûrguliyên di vegotinê de. Ji ber vê yekê, kiryara vegotinê pêşî li kiryara nîşandanê digire. Epîk tenê bi bersiva pirsa “Çi qewimî?” re eleqedar e. Ji ber vê yekê, rêzeya bûyeran bi hişkî nehatiye diyarkirin. Nivîskarê epîk di vî warî de ji nivîskarê dramayê azadtir e. Lêbelê, ev nivîskar, wekî pêwîstiyeke celebê, bi gelemperî anonîm mane ji ber ku celebê epîk celebê ku ji civakê re hatiye terxankirin e.

Drama

Celebê dramayê (û trajedya), ji aliyê din ve, vegotinek e ku tê de qedera takekesî dest bi cihêbûna ji qedera civakê dike. Ji ber vê yekê, di vegotinên vî celebî de, perspektîfek ji nêrîna takekesî heye, ne ji ya civakê. Pevçûnên ku di encama çalakiya takekesî de derdikevin, ji aliyê bandora ku li ser takekesî dikin ve têne nirxandin.

Celebê dramayê, berevajî celebê epîk, li bûyeran ji çavê çûkekê nanêre; ew li ser lêkolîna nêzîk disekine. Ji ber vê yekê, hûrgulî girîng dibin, û rêzeya bûyeran dest pê dike ku di fezaya çavê de were rêzkirin. Bi derbasbûna ji fezaya peyvê (dîegetîk) bo fezaya çavê (mîmetîk), kesê di pozîsyona vebêjer de hêdî hêdî dest bi windabûnê dike.

Drama, ji bilî pirsa “Çi qewimî?”, divê di hemû hûrguliyên xwe de bersiva pirsa “Çawa qewimî?” jî bide. Ji ber vê yekê, ew li ser bingeha rêzeyeke bûyeran a hûrgulî ye. Rêzkirina bûyeran di vegotinê de bi îluzyona “dema niha” tê dayîn.

Celebê dramayê, ku takekesî dixe navendê, ji celebê epîk xwedî avahiyeke pir qaîde-bingehtir e. Ev yek dramayê li hember xeletiyên nivîskaran dike avahiyeke hestiyartir û şikestîtir. Nivîskarên celebê dramayê, berevajî ozanên anonîm ên celebê epîk, kesên ku bi nav û çîrokên jiyana xwe têne nasîn in.

Di encamê de, koka hunera dramayê bi Koroya Dithyrambos a li Yewnanistana Kevnar dest pê dike. Piştî demekê, Koroya Dithyrambos cihê xwe dide trajedyayê. Di berhema xwe ya Poetîka de, Arîstoteles, li ser bingeha berhemên trajedyayê yên navdar, qaîdeyên ku avahiya hunera dramayê pênase dikin, diyar dike. Li gorî van qaîdeyan, trajedya û ji ber vê yekê celebê dramayê li cîhekî cuda ji celebên din (epîk, hwd.) têne bi cih kirin û hebûna xwe heta roja îro domandine.

Avahiya Dramatîk di Sînemayê de Çi ye?

Wekî ku ji perspektîfa dîrokî ya ku li jor hatiye xêzkirin tê fêm kirin, koka dramayê di hunera şanoyê de ye. Hunera sînemayê, ku pir paşê ji şanoyê derketiye holê, hunereke mîmetîk e ku ji aliyê bikaranîna avahiya dramatîk ve xalên hevpar bi şanoyê re parve dike, her çend amûr û prensîbên xwe yên taybet hebin jî. Semir Aslanyürek, di berhema xwe ya Teoriya Senaryoyê de, wiha dibêje:

« Bi destpêkirina sînemayê ya vegotina çîrokan re, hunera dramayê jî bûye yek ji şêwazên vegotinê yên sînemayê. »

« Wekî her berhemeke hunerî, fîlmek ji bo gotina tiştekî; ji bo nîşandana ramanek, nêrînekek; ji bo gihandina peyamek diyarkirî ji temaşevan re tê afirandin. Tema, ku naverok û bingeha fîlmê pêk tîne, bingeha avahiya dramatîk a fîlmê pêk tîne. Avahiya dramatîk li vir, mîna lîstikên şanoyê, bi şopandina qaîdeyên giştî yên li ser vê mijarê di fîlmên bi çîrok de tê damezrandin. Drama li vir jî bê guman li ser pevçûnê ye. Sînemager avahiya dramatîk a fîlmî bi danasîna kûr a karakterên xwe; bi rêzkirina têkiliyên di navbera karakterên xwe de û di navbera karakteran û hawîrdorê de; bi rêzkirina girêdana girêkan, vekirina girêkan, aramî û sekinan, û diyardeyên ku ji van hemûyan derdikevin bi awayê herî guncaw, ava dike. »

Cudahiya herî mezin a ku şano û sînemayê ji hev vediqetîne, kalîteya estetîk û vegotinî ya sînemetografiyê ye. Di hunera sînemayê de, sînemetografî di nav çîrokê de tê tevlîkirin, dibe yek ji hêmanên pêkhatî yên vegotinê, û bi vî awayî avahiya dramatîk di sînemayê de ber bi pîvaneke cuda ve diçe.

Sînemetografî, ku hevwateyeke nêzîk-kamil a rastiyê diafirîne, di pêşveçûna hunera dramayê de cihekî pir girîng digire. Ji ber ku sînemager imkana afirandina wêneyeke realîst a wêneyeke di tevgerê de dide, û bi vî awayî di afirandina dekor, atmosfer û karakteran de fersendek ji derveyî imkanên sehneya şanoyê peyda dike. Vê fersenda nû fersenda afirandina vegotineke nû ye ku bi girêdana wêneyên tomarkirî bi hev re derdikeve holê.

« Ji ber vê yekê, xala sereke ya ku sînemayê ji navgîna dramatîk a herî bi hêz a berî xwe, şanoyê (sehneyê) derbas dike, ne di afirandina teqlîda wêneyan de ye, lê di imkanên nû yên ku di montaja van wêneyan de derdikevin holê de ye. Ji ber ku sînemayê, berevajî şanoyê, imkana perçekirin û ji nû ve yekkirina dîmenek diyarkirî heye. Bi vî awayî, ew dikare tevgerê ji bandora zorê (fermandar) a “dema û mekanê rastîn” veqetîne, û wê bi damezrandina li ser platformeke dem û mekanê ya sînemetografîk a nû azad bike. Ev e ya ku orîjînalîteya vegotina sînemetografîk misoger dike. »

Tê dîtin ku zimanê vegotinê yê ku hunera sînemayê bi imkanên nû ava dike, di bingeh de sê avahiyên cuda hene. Vana wekî vegotina klasîk a fîlmên sereke, vegotina modern a fîlmên hunerî, û vegotina ezmûnî ya fîlmên hunerî-malî ji hev cuda dibin.

Fîlmên ku li ser bingeha vegotina klasîk in, bi gelemperî vegotin û mijarên populer ên sînemayê dihewînin. Di vê vegotinê de, nêzîkatiya ku ji Arîstoteles vir ve berdewam dike tê tercîhkirin. Rêzeya bûyeran li ser bingeha têkiliya sedem-encamê hatiye avakirin, û tîpek çîrokek girtî tê bikaranîn. Karakter ji aliyê psîkolojîkî ve diyar in û ber bi çalakiyê ve ne. Pevçûnên di fîlmên bi vê vegotinê de jî bi awayekî zelal têne pêşandan.

Berawirdkirina Vegotina Modern û Vegotina Klasîk

Fîlmên bi vegotina modern fîlmên ku di vegotina xwe de fikarên estetîk di pêş de digirin û parametreyên tematîk, fezayî û demî ji vegotina klasîk cuda bikar tînin. Rêzeya bûyerên van fîlman xwedî nêzîkatiyeke epîzodîk lê têkildar e. Dawiya çîrokê vekirî ye û ji temaşevan re tê hiştin. Sêwirana karakteran tevlihev e, û pevçûn di asta civakî de û bi avahiyeke nezelal in. Fîlmên ku li ser bingeha vegotina ezmûnî ne, vegotinên ku teknîkên nû di vegotinê de wekî berhemên serbixwe diceribînin û ji bo temaşevanên elît hatine armanckirin pênase dikin.

Avahiyên vegotinê yên ku em ê di çarçoveya vê xebatê de binirxînin dê vegotina klasîk û modern bin. Birger Langkjaer, di nivîsên xwe yên sînemayê de têkiliya di navbera vegotin û şêwazê de wiha îfade dike:

Sînemaya Vegotina Klasîk

Fîlmên ku li ser bingeha vegotina klasîk in, bi gelemperî vegotin û mijarên populer hene û qaîdeyên avahiya dramatîk ên ku ji hêla Arîstoteles ve di Poetîka wî de hatine danîn dişopînin. Avahiya dramatîk vegotina çîrokan bi afirandina hevgirtinê di yekîtiya bûyer, kes, dem û mekan de şekil dide. Taybetmendiya bingehîn a sînemaya vegotina klasîk ev e ku bûyer di têkiliyek sedem-encamê ya bi hev ve girêdayî de pêşve diçin û beşdariya temaşevan (katharsis) di pêvajoya dramatîk de bi rêya nasnamekirina bi karakteran re misoger dikin.

Vegotinên klasîk di heman demê de çîrokên duyemîn ên alîgir jî li gel çîroka sereke dihewînin. Karaktera sereke armancek heye, û karakterên ku jê re dibin alîkar an jî astengî derdixin hene. Sazkirina dem û mekan li gorî modela vegotina çîrokê tê rêzkirin. Heke karakterê sereke negihîje armanca xwe, çîrok bi awayekî zelal bi dawî dibe.

Li gorî Sözen, hêmanên jêrîn di vegotina klasîk de pêwîst in:

1. Têkçûna jiyana karakterê sereke (protagonîst) an statûkoya civakî,
2. Hewldana karakterê ji bo gihîştina armancekê da ku vê rewşa neyînî rast bike,
3. Kesên ku alîkariya karakterê ku hewl dide bigihîje armancê dikin û karakterê dijber (antagonîst) ku pevçûnê diafirîne,
4. Kesên din ên ji bilî karakterê sereke ku dê ji têkçûn an serkeftina armancê bandor bibin.

David Wark Griffith û Vegotina Klasîk

David Wark Griffith wekî damezrînerê vegotina klasîk di sînemayê de tê hesibandin. Griffith di jidayikbûna têgeha Sînemaya Hollywoodê û sîstema stûdyoyê de roleke girîng lîst. Wî teknîkên vegotinê di sînemayê de pêş xist û bingehên avahiya dramatîk danî.

Beşdariyên Griffith yên li sînemayê û vegotina klasîk li jêr hatine kategorîzekirin:

Beşdariyên Griffith yên li dîroka sînemayê modela vegotina klasîk bi avakirina hêmanên wê yên bingehîn daîmî kiriye. Yek ji taybetmendiyên herî girîng ên vegotina klasîk ew e ku temaşevan bûyeran wekî rastîn bihesibîne. Mekanîzmaya vegotinê û vebêjer bi tevahî nedîtbar in; bi vî awayî, temaşevan rasterast digihîje naverokê û xwe bi karakteran re nas dike.

Her teknîka ku di modela vegotina klasîk de tê bikaranîn, ji bo xurtkirina bandora rastiyê xizmet dike. Lîstikvan û ekîba teknîkî jî ji bo ku temaşevan ji rastiyê dûr nexin, bi vî modelî ve girêdayî dimînin.

Sînemaya Vegotina Modern

Her çend ne mimkun e ku vegotina modern bi qaîdeyên hişk were hûrgulîkirin jî, hin taybetmendiyên wê yên sereke dikarin bêne gotin. Di bingeha ramana vegotina modern de têgihiştineke perçebûyî ya jiyanê heye. Di bingeha vê têgihiştina perçebûyî ya jiyanê de şerên ku cîhana rojava jiyaye hene. Tê dîtin ku piştî Şerê Cîhanê yê Duyemîn, meylên ku avahiya kevneşopî ya vegotina sînemaya klasîk guhertine derketine holê. Nûjeniya herî mezin a di vê avahiya vegotinê ya nû de, ku em mînakên wê yên herî bi bandor di hunermendên wekî Godard, Fellini, Bergman û Antonioni de dibînin, awayê ku hunermend nêzîkî rêzeya bûyeran dibin e.

Rêzeya bûyeran, di vegotina modern de, bi gelemperî bi awayekî epîzodîk tê avakirin. Vê rewşê bi şanoya Epîk a Brecht re têkildar e. Ji ber vê yekê, têgeha Vegotina Epîk jî ji bo vegotina modern tê bikaranîn. Dema ku avahiya dramatîk a ku ji hêla Arîstoteles ve hatî teorîzekirin pêvajoyek xêzikî dişopîne, avahiya Epîk a Brecht rêzek tevlihev dişopîne:

« Di vegotina klasîk de, rêzeya bûyeran di xêzeke rast û bê navber de bi awayekî ku eleqe û tansiyona temaşevan di dawiya çîrokê de kom bike berdewam dike, dema ku di vegotina modern de, bûyer bi awayekî bazdanî kevane xêz dikin, û eleqeya temaşevan ber bi pêşveçûna lîstikê ve tê kişandin. Bi vî awayî, bi vegotineke bi navber, nuqteyên sekinandinê têne afirandin, û temaşevan ber bi fikirînê ve tê rêvebirin, û nasnamekirin bi riya vegotina epîzodîk tê bin kontrolê. »

Rastiya vegotina modern li gorî vegotina klasîk pir-pîvan e. Dema ku fîlmên di forma vegotina klasîk de nirxandinek ji perspektîfa sînordar a karakterekî yekane dikin, vegotina polîfonîk di fîlmên vegotina modern de heye. Derhêner aliyên cuda yên rastiyê bi riya karakteran pêşkêş dikin. Vê rewşê dibe sedema damezrandina ji yekê zêdetir rêzeya bûyeran.

Di fîlmên ku li ser bingeha vegotina modern in, li şûna rêza çîrokê ya ku bi beşên destpêk, pêşveçûn û encamê hatî formûlekirin, ku li ser bingeha Poetîka ya Arîstoteles e û bi salan e berdewam dike, rêzek çîrokek nû ya bi dawî vekirî ku perçeyên ji jiyana rastîn pêşkêş dike tê damezrandin. Beşa dawî wekî bi dawî vekirî an bi destpêkeke nû tê sêwirandin.

« Taybetmendiya tîpîk a vegotinên çîrokên vekirî ew e ku ew têgeha ‘yekîtiyê’ heta radeyekê paşguh dikin û ji ber vê yekê di warê rêzkirina giştî de avahiyeke pir azad pêşkêş dikin. Di vî cureyê vegotinê de, temaşevan di derbarê bûyerên berê de tu agahdarî nayê dayîn, û çîrok bi dawiyek nediyar bi dawî dibe. Bi gotineke din, temaşevan nikarin ji çîrokê derxînin ka dê çi biqewime (eger tiştek hebe) û xala sereke ya vê çalakiyê çi ye. »

Bi derketina vegotina modern re, ku temaşevan bêyî ku nasnamekirinê bijî beşdarî pêvajoya estetîk a fîlmî dibe, rola derhêner zêde dibe. Derhênerên wekî Truffaut û Chabrol vê rewşê wekî teoriya « Cinema d’auteur » parastine. Dema ku di vegotinên klasîk de, “gelo edalet pêk tê” di pêş de ye, di fîlmên derhênerên Auteur de, lêpirsîneke felsefî li ser têgeha “adaletê” tê kirin.

Her çend vegotina klasîk û modern di gelek fîlman de bi hev re têkel bûne jî, cudahiyên di navbera wan de tûj in. Thomas Shatz cudahiyên di navbera vegotina klasîk û modern de wiha kurt dike:

Tevî van cudahiyên zelal, hin sînemager modelên vegotinê yên hîbrîd pêş xistine ku vegotina klasîk û modern tînin cem hev. Asghar Farhadi wekî derhênerekî girîng derdikeve pêş ku vî modela vegotinê ya hîbrîd bi kar tîne.

Çavkanî

1. Aristoteles. (2016). Poetika. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
2. Aslanyürek, S. (2007). Senaryo Kuramı. İstanbul: Pan Yayıncılık.
3. Özön, N. (2008). Sinema Sanatına Giriş. İstanbul: Agora Kitaplığı.
4. Ünal, Y. (2015). Dram Sanatı ve Sinema. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
5. Langkjær, B. (2011). Wekî ku ji hêla: Mustafa Sözen ve hatî vegotin, Realism as a Third Film Practice. MedieKultur, 51, 40-54.
6. Oluk, A. (2008). Klasik Anlatı Sineması. İstanbul: Hayalet Kitap.
7. Sözen, M. (2007). Sinemasal Anlatılarda Dramatik İnşa ve Dramaturji. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 22-45.
8. Altundağ, S. (2006). Türk Sinemasında Anlatı-Kurgu İlişkisi: 9. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Tv-Sinema Anabilim Dalı.
9. Abisel, N. (2007). Sessiz Sinema. Ankara: Deki Yayınları.
10. Parkan, M. (1991). Brecht Estetiği ve Sinema. İzmir: İdeart.
11. Derman, D. (1989). Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu. Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi.
12. Erhat, A. (1996). Mitoloji Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.
13. Nutku, Ö. (1997). Dram Sanatı. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
14. Nutku, Ö. (1985). Dünya Tiyatrosu Tarihi 1. İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları.
15. Thomson, G., & Çev. Doğan, M. (2021). Tragedyanın Kökeni. İstanbul: Yordam Kitap.
16. Şener, S. (1998). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. İstanbul: Dost Kitabevi.