Firoşkar (Forushande) – Analîza Fîlmê

Firoşkar (The Salesman) – Analîza Fîlmê

Fîlmê Firoşkar, çîroka coteyarek rewşenbîr a ji çîna navîn li Îranê vedibêje ku bi bûyereke trawmatîk re rû bi rû dimînin. Asghar Farhadi di senaryoya vî fîlmî de, ji aliyê şêwaz û naverokê ve têkiliyên kûr bi lîstika Arthur Miller a bi navê Mirina Firoşkarekî re datîne. Çîroka coteyarê ku lîstika Miller a navborî li ser dikê pêşkêş dikin, bi awayekî paralel bi bûyerên vê berhemê re dimeşe.

Farhadi, bi fîlmê “Firoşkar” re di Xelatên Oscarê yên 89emîn de xelata Fîlmê Herî Baş ê Zimanê Biyanî û di Festîvala Fîlman a Cannesê de xelata Senaryoya Herî Baş wergirt. Shahab Hosseini ji bo performansa xwe ya serkeftî di fîlmî de li Cannesê Xelata Lîstikvanê Herî Baş ê Mêr wergirt.

Taybetmendiyên Naverokê

Çîrok

Rana û Emad, coteyarek zewicandî ne ku lîstika Arthur Miller a bi navê “Mirina Firoşkarekî” li ser dikê pêşkêş dikin. Ji ber xebatên avahîsaziyê yên li tenişta avahiya wan, avahî diheje û zirarê dibîne. Ji ber vê yekê ew ji malê derdikevin û diçin xaniyekî ku hevalê wan ê şanoyê Babak ji wan re peyda kiriye. Kirêciya berê ya vî xaniyê nû jineke fahîşe ye. Rojekê dema Rana li malê tenê ye, ji aliyê yek ji mişteriyên kirêciya berê ve rastî êrîşê tê. Ev bûyer di Rana de trawmayeke bêdeng diafirîne, lê di Emad de xwesteka tolhildanê gur dike. Emad bi xwesteka tolhildanê êrîşkar dibîne û zirareke mezin a derûnî dide wî. Ev zirar dibe sedema krîza dil a êrîşkar. Piştî şahidîkirina van hemûyan, jiyana coteyara Rana û Emad êdî wek berê namîne.

Her çend di çîroka fîlmî de pirsa nasnameya êrîşkar tê bersivandin jî, ji ber ku di dawiyê de em nizanin rewşa tenduristiya êrîşkar çi ye, em dikarin bibêjin ku çîrok xwedî dawiyeke vekirî ye. Her wiha, ji ber veguherînên mezin ên ku tê re derbas dibe, em karakterê Emad wekî karakterê navendî yê çîrokê dibînin. Dema ku em li şêwaza vegotinê dinêrin, em dikarin bibêjin ku çîrok bi awayekî xêzikî pêşve diçe.

Rêzeya Bûyeran

Rana û Emad ji ber ku xaniyê wan ê kevin zirarê dibîne, neçar dimînin ku biçin xaniyekî nû ku hevalê wan ê şanoyê Babak ji wan re pêşniyar kiriye. Kirêciya berê ya vî xaniyê nû jineke fahîşe bû û eşyayên xwe di odeyekê de hiştibû. Rana û Emad van eşyayan ji odeyê derdixin û dibin ser banê avahiyê. Roja din, dema Rana di hemamê de ye, ji aliyê xerîbekî ve rastî êrîşê tê û ji aliyê cîranan ve rakirin nexweşxaneyê. Piştî ku Rana ji nexweşxaneyê derdikeve, ew vedigerin malê. Emad kamyoneta êrîşkar dibîne û li garaja avahiyê park dike. Rana ji ber trawmayê ji lîstika ku tê de dilîstin tê derxistin. Emad li ser dikê Babak heqaret dike û pê re nîqaş dike ji ber ku derbarê kirêciya berê de agahî nedaye. Piştî vê yekê, Emad dest bi lêgerîna êrîşkar dike. Ew li plaqeya kamyonetê digere û xwediyê wê dibîne, xortekî bi navê Majid. Emad bi hinceta karekî Majid vedixwîne mala xwe ya kevin. Lê li şûna Majid, xezûrê wî yê pîr tê ji bo kar. Emad bi pirsiyarîkirina Mêrê Pîr fêr dibe ku ew êrîşkar e. Emad Mêrê Pîr di odeyekê de kilît dike û diçe şanoyê ji bo lîstika xwe pêşkêş bike. Piştî lîstikê, Emad bi Rana re vedigere malê. Mêrê Pîr krîza dil derbas dike. Emad dermanê ku di kamyoneta wî de dîtibû dide wî û mêrik baş dibe. Piştî vê bûyerê, malbata Mêrê Pîr tê. Emad gefan li Mêrê Pîr dixwe, wî gazî odeyê dike û şeqamekê lê dixe. Ji ber bandora vê bûyerê, mêrik dîsa xirab dibe û dema ku ji pêpelûkan dadikeve dîsa dest bi krîza dil dike. Ambulans tê. Nayê zanîn ka mêrik di vê demê de dimire an na. Fîlm bi dîmenê ku Rana û Emad dîsa li odeya kincguherandinê ya şanoyê ne û bi rûyekî mat li ber neynikê makyaja xwe dikin, bi dawî dibe.

Rêzeya bûyerên fîlmî li ser bingeha têkiliya sedem û encamê hatiye avakirin. Her bûyer li pey hev tê. Kêmasiya yekane di rêzeya bûyeran de dîmenê êrîşa li ser Ranayê ye. Asghar Farhadi vî dîmenî nîşan nade. Em hûrguliyên bûyerê bi riya diyalogan fêr dibin.

Tema

Fîlmê “Firoşkar” gelek temayan dihewîne. Ya yekem rexneyek li ser Modernîzmê ye. “Modernîzasyon di civaka kevneşopî ya Îranê de bi lez û bê kontrol pêk hatiye. Ji ber vê yekê, pirsgirêkên civakî derketine holê.” Gotinên Emad ên jêrîn di derbarê vê temayê de pir girîng in:

“Emad: Binêrin ka wan çi aniye serê bajêr… Xwezî me bikarîbûya hemûyê hilweşanda û ji nû ve ava bikira.” [1]

Mebesta Emad ji hilweşandinê ne tenê avahî ne, lê atmosfera civakî ya ku ji hêla kapîtalîzm û desthilatdariya siyasî ve hatî afirandin. Ne mimkun e ku kesên saxlem di vê atmosferê de mezin bibin. Di vê çarçoveyê de, bersiva ku Emad dide pirsa xwendekarekî derbarê fîlmê Dariush Mehrjui yê bi navê Gaav de pir girîng e:

“Xwendekar: Mamoste, mirov çawa dikare bibe çêlek? Emad: Hêdî hêdî…”

Bersiva Emad pir îronîk e ji ber ku Emad bi xwe di fîlmî de hêdî hêdî di vê veguherînê re derbas dibe. Dema ku ew di destpêka fîlmî de nirxên modern dipejirîne, paşê -ji ber bûyerên ku bi serê wî tên- nêrînek kevneşopî û baviksalarî dipejirîne. Ev mînakek e ji bo kesekî ku di bin zexta civakî de tê perçiqandin.

Temayek jî dikare ji vê yekê were derxistin ku Emad û Rana naçin cem polîsan. Ev tema dikare wekî “Di civakên ku sîstema dadmendiyê bi rêk û pêk naxebite, mirov hewl didin ku edaleta xwe bi xwe pêk bînin” were îfadekirin. Bi rastî, karakterê Emad hildibijêre ku edaleta xwe pêk bîne û Mêrê Pîr ber bi mirinê ve dibe.

Temayeke din a di fîlmî de bi temaya “hilweşîna xewna Amerîkî” ya di lîstika Arthur Miller de, Mirina Firoşkarekî, ve girêdayî ye. Wekheviya vê temayê di fîlmî de dikare wekî “hilweşîna xewna Îranî” were îfadekirin. Di fîlmî de, komek mirov hewl didin ku şanoyê bikin. Lêbelê, sansûr û şert û mercên din ên civakî rê li ber vê yekê digirin.

Karakter

Piraniya karakterên navendî yên fîlmî rewşenbîrên ji çîna navîn in.

Mêrê Pîr û malbata wî, ku li dawiya fîlmî derdikevin, ji çîna jêrîn in.

Taybetmendiya hevpar a van karakterên ji du çînên cuda ew e ku ew di bin heman şert û mercên civakî yên xirab de dijîn. Ji ber vê yekê, hemû karakter dikarin wekî qurbanên ku di bin şert û mercên civakî de hatine perçiqandin werin dîtin.

Rana (Taraneh Alidoosti): Jineke zewicandî ya ji çîna navîn e ku wek lîstikvan dixebite. Ew têra xwe wêrek e ku li Îranê tevî zexta civakî û sansûrê şanoyê bike. Ew rêzê li qadên jiyanê yên kesên din digire. Tevî bûyera trawmatîk a ku jiyaye, ew li tolhildanê nagerre.

Emad (Shahab Hosseini): Mêrekî ji çîna navîn e ku wek mamoste û lîstikvan dixebite. Di destpêka fîlmî de, hestiyariya wî ya li hember cîran, xwendekar û her rêwiyekî tê destnîşankirin. Wekî din, tê nîşandan ku ew xwedî nêrîneke cîhanî ya modern e. Emad her weha dikare wekî wekheviya abstrakt a Willy Loman ji Mirina Firoşkarekî ya Arthur Miller were dîtin. Ji ber ku mirina Emad di vî fîlmî de mirineke giyanî ye. Piştî ku jina wî Rana rastî êrîşê tê, Emad nêrîneke kevneşopî û baviksalarî nîşan dide. Ew li şûna edaletê tolhildanê dixwaze. Mirovê hestiyar ê destpêka fîlmî nema ye, û ew ji aliyê giyanî ve mirî ye.

Mêrê Pîr (Farid Sajjadi Hosseini): Mêrekî zewicandî yê ji çîna jêrîn e. Ew karakterek e ku jina xwe dixapîne, ji bo pereyan bi fahîşeyan re ye, û heta wê radeyê bê fezîlet e ku dema jinekê bêparastin dibîne êrîşî wê dike. Lêbelê, ew di heman demê de mirovek e ku ji hêla malbata xwe ve pir tê hezkirin û tevî temenê xwe yê mezin ji bo debara wan dixebite. Ji ber vê yekê, ew karakterek e ku du cîhanên cihê di nav xwe de dihewîne. Ev karakter her weha dikare wekî wekheviya konkret a Willy Loman ji Mirina Firoşkarekî were dîtin. Ji ber ku di dawiya fîlmî de, ew bi mirineke konkret re rû bi rû dimîne, mîna Willy Loman.

Pevçûn

Pevçûna sereke di dîmenê yekem ê fîlmî de derdikeve holê. Rana û Emad ji ber xebatên avahîsaziyê yên ku bêyî agahdarkirina niştecihan têne kirin, neçar dimînin ku avahiya xwe biterikînin. Di vê dîmenê de, wesayîta ku bingeha avahiyê dikole, mîna temsîla cîhana modern a kapîtalîst e.

Pevçûneke din a di fîlmî de bi awayekî xurt bi riya karakterên Emad û Rana tê pêvajokirin. Ev pevçûn, pevçûna takekes bi civakê re ye.

Piştî bûyera ku Rana jiyaye, cîran zextê li Emad dikin ku tola xwe hilîne. Rana, ji aliyê din ve, Mêrê Pîr spartiye edaleta Xwedê ji ber ku baweriya wê bi sîstema edaletê ya mirovî nîne.

Her çend ne pir berbiçav be jî, em dikarin bibêjin ku di sêwirana karakteran de pevçûneke çînî heye.

Em her weha dibînin ku ev mirovên ji çînên cuda ji aliyê nêrîna xwe ya li jiyanê ve li hev nakin.

Taybetmendiyên Şêwazê

Sînemetografî

Hilbijartina Asghar Farhadi ya ku di dîmenê yekem de kamerayê ber bi deriyê oda razanê ya Emad û Rana ve di hawîrdoreke tarî de bi cih dike, hilbijartineke pir girîng e.

Ev hilbijartin temaşevan di pozîsyoneke voyeurîstîk de bi cih dike. Ji bo mayîna fîlmî, temaşevan mîna xerîbekî ye ku ketiye nav jiyana taybet a coteyarekî.

Kamerayeke destkî di gelek beşên fîlmî de, bi taybetî di dîmenê vekirinê de, ji bo afirandina atmosfereke realîst tê bikaranîn. Di hin dîmenan de, em dibînin ku kamera bi awayekî statîk hatiye bi cih kirin da ku tansiyonê zêde bike an jî rewşa derûnî ya karakteran nîşan bide. Tansiyona ku bi kameraya statîk di dîmenê ku Rana derî vekirî dihêle de tê afirandin, mînakek ji vê yekê ye.

Di tevahiya fîlmî de planên navîn û planên Amerîkî hatine bikaranîn. Piraniya kişandinan di asta çavan de ne. Di dîmenê ku cîranê Emad wî teşwîq dike û dîsa dema ku Emad bi Mêrê Pîr re rû bi rû dibe, kişandinên ji goşeya jêrîn û jorîn hatine bikaranîn. Bi vî awayî, serdestiya cîran li ser Emad û, di dîmenê din de, serdestiya Emad li ser Mêrê Pîr tê nîşandan.

Nêzîkatiyeke realîst di ronahiyê de jî tê dîtin. Ronahiya rojê di dîmenên rojê de, dema ku çirayên kolanan û lampayên hundir di dîmenên şevê de têne bikaranîn.

Paleta rengan a fîlmî bi piranî ji rengên gewr, spî û sorê vekirî pêk tê. Ronahiyên ku di şanoyê de têne bikaranîn ronahiyeke taybet heye ji ber ku ew lîstikek di nav fîlmî de ye.

Mîzansen

Di Firoşkar de, cihên xwezayî yên wekî xanî, kolan, nexweşxane, dibistan û şano hatine bikaranîn. Sêwirana van cihan piştgiriyê dide avahiya dramatîk a fîlmî. Bi taybetî, hejandina avahiya kevin a ku Rana û Emad lê dijîn û şikestinên ku li dîwar û pencereyên wê çêdibin, rasterast bi temaya sereke ya fîlmî ve girêdayî ne. Rewşa vê avahiyê bi awayekî konkret berteka modernîzasyonê ya bi riya veguherîna bajarî li ser civaka Îranê nîşan dide.

Em dikarin bibînin ku mekan di derbarê têkiliya di navbera karakteran de jî îşaretan dide. Mînaka herî baş a vê yekê di şikestina berbiçav a li ser dîwarê oda razanê ya Emad û Ranayê de veşartî ye.

Ev şikestin dikare wekî pêşbîniya pirsgirêkên ku dê di beşên paşîn ên fîlmî de di navbera coteyarê de derkevin were şîrovekirin.

Em her weha dibînin ku rekvizîtên ku di fîlmî de têne bikaranîn bi awayekî nerasterast bi temaya sereke ya fîlmî re têkildar in.

« Hêjayî gotinê ye ku di dîmenê ku Emad berî êrîşkar digihîje malê û li benda wî dimîne, di yek ji odeyên malê de posterek fîlmê derhênerê hoste yê Swêdî Ingmar Bergman, Şerm (Skammen, 1968) heye. Postera fîlmê, ku behsa windabûna xewnên pêşerojê yên coteyarek apolîtîk dike ku berê muzîkjen bûn û xwe li giravekê îzole kiribûn, li hember şerê nêzîk xemsar bûn, û piştî ku wekî dîlên şer hatin girtin, ber bi tunebûnê ve diçin, têkiliya wan a perçebûyî, û şerma ku bi hilweşîna exlaqî ya piştî şer re tê, ku di mala hilweşiyayî ya Rana û Emad de cih digire, dihêle ku em têkiliyek di navbera her du fîlman û karakterên wan de deynin. » [2]

Nêzîkatiyeke realîst di sêwirana kostûmên karakteran de jî tê tercîhkirin. Dema ku Emad, Rana û hevalên wan kincên modern li xwe dikin, Mêrê Pîr û malbata wî bi kincên kevneşopîtir têne dîtin. Van kostûman avahiya giştî ya civaka Îranê û cudahiyên çînî yên di navbera karakteran de nîşan didin. Kostûmên ku di lîstika şanoyê ya di nav fîlmî de têne bikaranîn jî li gorî avahiya civakî ya Îranê hatine sêwirandin. Rastiya ku karakterê Sanam, ku di lîstikê de fahîşeyek tazî dilîze, kincên sor li xwe dike ji bo temsîlkirina tazîbûnê mînakek ji vê yekê ye.

Muzîka ne-dîegetîk bi piranî di muzîka fîlmî de tê bikaranîn. Dengên hawîrdorê yên xwezayî bi piranî têne bikaranîn. Muzîka dîegetîk tenê di dîmenên vekirin û dawî de tê bikaranîn.

Di fîlmî de lîstikvanên profesyonel û amator hatine bikaranîn. Performansên lîstikvaniyê xwezayî ne. Heta lîstikvanên zarok jî performansên realîst pêşkêş dikin ku piştgiriyê didin avahiya dramatîk û atmosferê. Lîstikvanên di fîlmî de di heman demê de lîstikvanên ku di nav fîlmî de lîstikek dilîzin in. Ji ber vê yekê, ew performanseke lîstikvaniyê ya qatqat pêşkêş dikin.

Montaj

Dema xeyalî ya Firoşkar bi awayekî ku li gorî herikîna xwezayî ya jiyanê ye, di dema niha de pêşve diçe. Di derbasbûnên fîlmî de bi piranî jêkirin (cut) hatine bikaranîn. Bi vî awayî, montaj xwe nade hîskirin û çalakî nayê qutkirin.

Di montajê de, em dibînin ku teknîkên montajê têne bikaranîn da ku têkiliya di navbera jiyana rastîn a di fîlmî de û rastiya lîstika şanoyê ya ku di fîlmî de tê lîstin, îfade bikin. Mînaka herî berbiçav a vê yekê di jêkirina ji dîmenê ku Emad sîgorteya mala kevin di dîmenê dawî de digire heta dîmenê lîstika şanoyê de tê dîtin.

Sîgorteya ku Emad li cîhekî din digire, bi riya jêkirinê dibe sedem ku roniyên lîstika şanoyê vemirin. Ev yek têkiliya ku di navbera fîlmê Firoşkar û lîstika Mirina Firoşkarekî de hatiye danîn, nîşan dide.

Hin derbasbûnên ku ji bilî jêkirinan têne bikaranîn, helandin (dissolve), reşbûn (fade-out) û vebûn (fade-in) in. Em dibînin ku ev efekt di derbasbûnên ji jiyana rastîn a di fîlmî de bo lîstika şanoyê de têne bikaranîn. Mînakî, di derbasbûna ji pişta sehneyê bo sehneyê di pêşandana yekem a lîstikê de helandin, di dîmenê ku Rana bi girî ji sehneyê derdikeve û diçe pişta sehneyê de reşbûn, û di derbasbûna ji dema ku Emad ji mala kevin derdikeve heta dema ku ew di tabûtê de li ser sehneyê ye de vebûn tê bikaranîn.

Avahiya Vegotinê

Prologa Firoşkar dekorên lîstika Arthur Miller, Mirina Firoşkarekî nîşan dide.

Hemen piştî wê, em derbasî oda razanê ya Emad û Rana dibin, ku tê nîşandan ku ew neçar dimînin ku avahiya xwe biterikînin. Daxuyaniya li vir ev e: Ev fîlm ji aliyê şêwaz û naverokê ve bi lîstika Mirina Firoşkarekî re di têkiliyê de ye. Lêbelê, çîroka vî fîlmî aîdî coteyarek zewicandî ye ku li Îranê dijîn.

Wekî ku tê dîtin, guhertinek di jiyana karakteran de hema di destpêkê de çêdibe, û ew neçar dimînin ku tevbigerin û malê biterikînin. Ev çalakiya yekem dê bûyerên ku Emad û Rana dê paşê bijîn, biherikîne. Ev rewş bi şikestina ku li ser dîwarê oda razanê ya Emad û Rana çêdibe tê piştgirîkirin. Êdî tiştek wek berê namîne.

Roja din, karakterên sereke yên fîlmî têne nasandin. Ji ber ku ew ê ber bi dawiya fîlmî ve veguherîneke mezin derbas bike, bal bi piranî li ser karakterê Emad e. Emad mamoste ye li dibistanekê. Ew kesekî hestiyar e ku dixwaze ji xwendekarên xwe re feyde be. Di heman demê de, ew bi jina xwe Rana re di şanoyekê de lîstikvan e. Kesê ku çareseriyekê ji lêgerîna Emad û Rana ya ji bo xaniyekî nû re dibîne, hevalê wan ê şanoyê, Babak e. Bi riya Babak, serpêhatiyeke nû ji bo karakterên sereke dest pê dike.

Emad û Rana diçin mala xwe ya nû. Di vê nuqteyê de, kirêciya berê wekî hêmaneke razdar dikeve nav vegotinê. Vê jina bi navê Ahoo fahîşe ye. Ew ji malê derketiye, lê eşyayên xwe nebirine. Van eşyayan mîna paşeroja kirêciya berê ne. Ev paşeroj dema ku yek ji mişteriyên Ahoo tê malê, bi stûyê Rana û Emad digire. Mişterî tê malê û êrîşî Rana dike. Asghar Farhadi dîmenê êrîşê nîşanî temaşevanan nade. Ji ber vê yekê, di mayîna fîlmî de di derbarê nasnameya êrîşkar de razek çêdibe. Karakterê Emad, ku ji hêla cîranên xwe ve di bin zextê de ye û vediguhere mirovekî baviksalarî, dê vê razê çareser bike.

Emad li dû şopan diçe, digihîje êrîşkar û biryar dide ku sûcdar ceza bike da ku tola xwe hilîne. Hilbijartina Emad a tolhildana şexsî li şûna edaletê, kiryarên lehengên trajedîk ên trajedyayê tîne bîra mirov. Cezayê ku Emad dixwaze li êrîşkar bide ne ewqas tundî ye, lê belê şermezarkirin e, ku di civaka Îranê de bandorek wêrankertir heye.

« Temaşevanê ku di destpêkê de dikare bi daxwaza Emad a ji bo edalet û tolhildanê ji bo êrîşa li ser jina wî re xwe nas bike, di vê dîmenê de dest pê dike ku vê nasnameyê bişkîne dema ku Emad hest û daxwazên Rana, qurbana rastîn a tacîzê, paşguh dike û êrîşa zayendî vediguherîne dozek ji bo rizgarkirina namûsa xwe ya mêranî. Ji aliyê din ve, rastiya ku sûcdar mirovekî nexweş û pîr e, di temaşevan de hestên dilovanî û rehmê hişyar dike, û rê li ber katarsîsa ku temaşevan dê bi nasnamekirina bi karakterê baş û cezakirina karakterê xirab di sînemaya vegotinê ya klasîk de bijî, digire. » [3]

Emad dev ji şermezarkirina Mêrê Pîr li ber malbata wî berdide û wî gazî odeyê dike û şeqamekê lê dixe. Ev yek Mêrê Pîr ji şermê xilas nake û dibe sedem ku ew krîza dil derbas bike. Mêrê Pîr paşê bi ambulansê rakirin nexweşxaneyê. Nayê zanîn ka Mêrê Pîr dimire an na. Di vê nuqteyê de, em dikarin bibêjin ku Asghar Farhadi avahiya dramatîk a fîlmî negihandiye çareseriyeke teqez, û ji ber vê yekê fîlm xwedî avahiyeke bi dawî vekirî ye.

Di fînalê de, em Rana û Emad dibînin ku di odeya kincguherandinê de ji bo lîstikê amade dibin. Ew her du jî bi xemgînî li refleksên xwe yên di neynikê de dinêrin. Jiyana wan, mîna lîstika ku dilîzin, veguheriye trajediyekê.

Tablo 4: Cihê “Firoşkar” di tabloya şêwazên vegotinê de:

ÇAVKANÎ

1. Farhadi, A. (Derhêner). (2016). Firoşkar (Forushande) [Fîlm].
2. Günhan, M. (2019). Analîza Fîlmên Asghar Farhadi li ser bingeha Pêla Nû ya Îranê. Zanîngeha Marmarayê - Enstîtuya Zanistên Civakî R.T.S. Teza Masterê ya Neçapkirî, Stenbol. r.181
3. Günhan, M. (2019). Analîza Fîlmên Asghar Farhadi li ser bingeha Pêla Nû ya Îranê. Zanîngeha Marmarayê - Enstîtuya Zanistên Civakî R.T.S. Teza Masterê ya Neçapkirî, Stenbol. r. 183