Cihêbûn (Jodaeiye Nader Az Simin) – Analîza Fîlmê

Cihêbûn (Jodaeiye Nader Az Simin) – Analîza Fîlmê

Fîlmê Cihêbûn ê Asghar Farhadi, bi senaryoyeke resen ku têkiliyên malbatî yên çîna navîn-jorîn vedikole û di heman demê de nêzîkatiyeke rexneyî li ser karûbarên hiqûq û olê li Îranê pêşkêş dike, hatiye çêkirin. Ev fîlm, bi nêzîkatiya xwe ya estetîk û rexneyî, wekî şahesera Farhadi tê binavkirin.

Farhadi, bi fîlmê “Cihêbûn” re di 61emîn Festîvala Fîlman a Navneteweyî ya Berlînê de di beşa “Fîlmê Herî Baş” de Xelata Hirça Zêrîn wergirt û di nav sînemaya Îranê de bû yekem. Fîlm paşê di Xelatên Oscarê de jî xelata “Fîlmê Herî Baş ê Zimanê Biyanî” wergirt.

Taybetmendiyên Naverokê

Çîrok

Nader û Simin coteyarek in ku li ber hevberdanê ne. Keçeke wan a bi navê Termeh heye. Nader û Simin heta rûniştina duyemîn a dadgehê ji hev cuda dijîn. Nader ji bo ku li bavê xwe binêre, xizmetkareke ducanî ya bi navê Raziyeh digire. Piştî ku Raziyeh dest bi kar dike, qezayekê derbas dike û ji ber vê yekê bavê Nader mexdûr dibe. Dema Nader bi bûyerê dihese, Raziyehê didehfîne û ji malê derdixe. Piştî vê bûyerê Raziyeh rakirin nexweşxaneyê û zaroka wê ji ber diçe, bûyer digihîje dadgehê. Piştî demekê, her du alî li ser xwînbahayê li hev dikin. Lê ji ber ku Raziyeh di derbarê sûcdariya Nader de bi guman e, xwînbaha nayê dayîn. Piştî van hemûyan, Nader û Simin tên rûniştina duyemîn a doza xwe ya hevberdanê. Çîroka fîlmî bi pirsa ku Termeh dê bi kê re bijî, bi dawî dibe.

Ji ber ku di dawiya fîlmî de biryara Termehê nayê nîşandan, em dikarin bibêjin ku şêwazê çîrokê xwedî dawiyeke vekirî ye. Her wiha, em dibînin ku çîrok li ser du platformên cuda dimeşe. Di fîlmî de, çîrokên malbatên Nader, Simin, Termeh û Hodjat, Raziyeh, Somayeh bi awayekî hevdemî tên şixulandin. Dema em li şêwaza vegotinê dinêrin, em dikarin bibêjin ku çîrok bi awayekî xêzikî pêşve diçe.

Rêzeya Bûyeran

Simin dixwaze biçe derveyî welat ji ber ku dixwaze keça wê Termeh di şert û mercên baştir de bijî. Mêrê wê Nader naxwaze bavê xwe yê ku bi nexweşiya Alzheimerê ketiye bi tenê bihêle û ji ber vê yekê neçar dimîne ku ji Siminê veqete. Di vê pêvajoyê de, Simin ji malê diçe. Nader ji bo bavê xwe xizmetkarek bi navê Raziyeh digire. Raziyeh jineke ducanî ye û bêyî destûra mêrê xwe Hodjat dest bi vî karî kiriye. Rojekê dema Raziyeh li bavê Nader dinêre, ew derdikeve kolanê. Raziyeh li pey wî diçe, qezayeke trafîkê derbas dike û zaroka xwe winda dike. Roja din, Raziyeh bavê Nader bi nivînê ve girêdide û diçe nexweşxaneyê. Dema Nader tê malê û rewşa bavê xwe dibîne, Raziyehê didehfîne û ji malê derdixe. Piştî vê dehfandinê, Raziyeh dîsa diçe nexweşxaneyê û tê zanîn ku zaroka wê ji ber çûye. Coteyar, ku li ber hevberdanê ne, diçin nexweşxaneyê û doz diqede dadgehê. Di vê dadgehê de, her du alî jî sedemên xwe yên mafdar hene. Rewş dema ku eşkere dibe ku Raziyeh di gumanê de ye ka zaroka wê ji ber dehfandina Nader ji ber çûye an na, çareser dibe. Her du malbat û deynxwez li mala Hodjat û Raziyeh ji bo dayîna xwînbahayê kom dibin. Dudiliya Raziyeh derdikeve holê û tê fêm kirin ku Nader bêguneh e. Piştî van hemûyan, di doza hevberdanê ya Nader û Simin de, dadwer ji Termehê dipirse ku ew ê bi kê re bijî. Nader û Simin ji salona dadgehê derdikevin û li benda bersivê dimînin.

Rêzeya bûyerên fîlmî li ser bingeha prensîba sedem-encamê hatiye avakirin, her bûyer li pey ya din tê. Kêmasiya yekane di rêzeya bûyeran de dîmenê qezaya Raziyehê ye. Asghar Farhadi, wekî di senaryoya Derbarê Elly de, bi nîşannedana vî dîmenî razekê diafirîne. Ev raz ji bo avahiya dramatîk a fîlmî jiyanî ye. Wekî din, temaşevan dê zû bêgunehiya Nader fêm bike.

Tema

Temaya sereke ya fîlmê Cihêbûn wiha ye: “Di civakekê de ku aborî, hiqûq û statuyên civakî bi rêk û pêk naxebitin, ne mimkun e ku mirov nasnameyên xwe ava bikin, jiyaneke malbatî ya baş hebe û xwe li gorî civakê biguncînin.” Pirsgirêkên her du malbatên di fîlmî de ji vê rewşê derdikevin.

Tengasiya ku Nader tê de ye, temayeke din a girîng a fîlmî ye: “Ji bo mirovan ne hêsan e ku dev ji malbata xwe û cihê ku lê ji dayik bûne û mezin bûne berdin, çi qas şert û merc xirab bin jî.” Li ser bingeha van her du temayan, dikare were gotin: “Mirovên ku di şert û mercên xirab de dijîn, yan divê bimînin û şerekî mezin bikin, an jî divê dev ji her tiştî berdin (hilweşînin) û rêya xwe bişopînin.”

Temayeke din dikare bi riya pevçûna çînî were îfadekirin: “Di navbera mirovên ku şert û mercên jiyanê yên wekhev nînin de pevçûneke çînî derdikeve.” Karaktera ku ev tema tê de tê pêşandan Hodjat e:

“Hodjat: Çima divê ez bêdeng bim? Ji bo ku mafê min bixwin? Min deh salan di dikana tamîrkirina pêlavan de xebitî. Wan ez ji kar avêtim û gotin, ‘here heqê xwe bigire eger tu dikarî’. Min doz vekir û salekê çûm û hatim. Di dawiyê de, tiştek tune. Wan ji min re got here li malê rûnê. Lê vê carê ez dev jê bernadim. Vê carê cuda ye. Tiştek min a windakirinê nîne! Pirsgirêka min ew e ku ez nikarim wek vî zilamî (Nader) biaxivim.”[^1]

Temayeke din bi riya karakterê Termehê tê îfadekirin: “Ne mimkun e ku dê û bav dev ji zarokên xwe berdin, ne jî ji bo zarokek ku di navbera dê û bavê xwe de hilbijartinekê bike.”

Karakter

Di sêwirana karakterên fîlmî de, ji aliyê çînî ve têkiliyeke asîmetrîk hatiye danîn. Karakterên Simin, Nader û Termeh karakterên laîk in ku aîdî çîna navîn in. Raziyeh, Hodjat û Somayeh karakterên kevneşopî ne ku aîdî çîna jêrîn in. Ev asîmetrî di her qatekî fîlmî de tê dîtin, bi taybetî di têkiliyên karakteran bi hev re. Taybetmendiya hevpar a van karakterên ji du çînên cuda ew e ku ew di bin heman şert û mercên civakî yên xirab de dijîn. Ji ber vê yekê, hemû karakter dikarin wekî qurbanên ku di bin şert û mercên civakî de hatine perçiqandin werin dîtin.

Nader (Peyman Moadi): Karakerek zewicandî, ji çîna navîn û girêdayî malbata xwe. Ew amade ye ji bo keça xwe û bavê xwe her tiştî bike xeterê. Ew xwedî avahiyek hişk e û li hember guhertinê berxwedêr e. Ew ji nîşandana hestên xwe dûr dikeve û serhişk e.

Simin (Leila Hatami): Jineke zewicandî, laîk û ji çîna navîn e ku ji şert û mercên xwe yên civakî nerazî ye. Ew amade ye ji bo başiya keça xwe dev ji zewacê berde. Mîna Nader, ew xwedî kesayetiyek serhişk e. Li gorî Nader, aliyê wê yê wijdanî xurtir e.

Raziyeh (Sareh Bayat): Jineke zewicandî, feqîr û ducanî ya ji çîna jêrîn e. Ji ber mêrê xwe Hodjat, ew barê debara malê hildigire ser milên xwe û jineke kedkar e. Ew bi qaîdeyên olî ve girêdayî ye.

Hodjat (Shahab Hosseini): Karakerek bêkar û ji çîna jêrîn e ku nikare hêrsa xwe kontrol bike. Ew li hember mirovên çîna jorîn xwedî hêrseke diyar e. Ew li hember jina xwe xwedî helwesteke zordar e. Ew di bin giraniya nekarîna debara malbata xwe de hatiye perçiqandin. Ji ber vê yekê, ew têra xwe bêhêvî ye ku bikeve xeteriya gunehkirinê.

Termeh (Sarina Farhadi): Karaktera hestiyar a dibistana navîn. Ew naxwaze dê û bavê wê ji hev veqetin. Ew bi malbata xwe ve girêdayî ye. Her çend ew kiryarên endamên malbata xwe dipirse jî, ew li pişt wan disekine.

Somayeh (Kimia Hosseini): Keçeke 6-7 salî. Tevî temenê xwe yê piçûk, ew karakterek e ku dikare tiştên ku di malbata wê de diqewimin fêm bike û derewên diya xwe vedişêre. Ew neçar maye ku di temenekî zû de mezin bibe. Mîna bavê xwe Hodjat, ew li hember Nader û malbata wî hêrsê dihewîne. Lêbelê, ev hêrs ne hêrseke çînî ye, lê belê hêrsek e ku ji ber vê yekê ye ku malbata wê ji ber malbata Nader perçe dibe.

Pevçûn

Pevçûna sereke ya fîlmî, wekî ku navê wê jî diyar dike, li ser cihêbûnê ye. Vê cihêbûnê di asta civakî û karakteran de du wateyên cuda hene.

Termeh di navenda vê pevçûna di navbera Simin û Nader de ye. Xaleke din a pevçûnê ji bo coteyara ku li ber hevberdanê ne, ew e ku Termeh dê bi kê re bijî. Ev di heman demê de pevçûna karakterê Termehê ye.

Yek ji pevçûnên sereke yên fîlmî pevçûna çînî ye. Em dikarin vê pevçûnê wiha îfade bikin:

Em her weha dibînin ku ev mirovên ji çînên cuda ji aliyê nêrîna xwe ya li jiyanê ve li hev nakin.

Yek ji pevçûnên konkret ên di fîlmî de ew e ka gelo Nader bûye sedema mirina zaroka Raziyehê ya ku hêj nehatibû dinyayê.

Wekheviya pevçûna sûcdar û mexdûr ji perspektîfa Nader dikare bi riya girêdana bavê wî were îfadekirin.

Taybetmendiyên Şêwazê

Sînemetografî

Têkiliya herî bingehîn a ku nêzîkatiya sînemetografîk a Cihêbûn bi avahiya dramatîk re datîne, di dîmenê dadgehê yê destpêkê de tê dîtin. Di vî dîmenî de, kamera ji perspektîfa subjektîf a dadwer li coteyara ku dixwazin ji hev veqetin dinêre. Bi vê hilbijartinê, derhêner dixwaze temaşevan wekî dadwerekî ku li bûyeran bêalî dinêre (bêyî ku xwe nas bike) bi cih bike.

Ji bo mayîna fîlmî, em dibînin ku kamera bi perspektîfeke objektîf li hember karakter û bûyeran tê bikaranîn.

« Li gorî Godfrey Cheshire, dabeşên cam ên di hundurê malê de ne tenê dihêlin ku kameraya destkî ya herikbar a sînemager Mahmoud Kalari ku li pey karakteran e, wan bi berdewamî ji nû ve çarçove bike, lê di heman demê de dihêle ku ew mesafeyekê di navbera karakter û temaşevan de deyne. Ev teknîk, ku dihêle perspektîfa me bi berdewamî ji karakterekî ber bi yê din ve biguhere dema ku em hewl didin ku raman û sedemên wan fêm bikin û hestên xwe yên di derbarê wan de çareser bikin, dînamîkek dîtbarî diafirîne ku bi dînamîkên hestyarî û exlaqî yên dramayê re li hev dike. »[^2]

Her çend di fîlmî de carinan kişandinên ji goşeya jorîn têne bikaranîn jî, kişandin bi piranî di asta çavan de ne. Di tevahiya fîlmî de planên navîn û planên Amerîkî hatine bikaranîn. Kamera bi awayekî hereketbar - hema bêje wekî çavdêrekî - di navbera karakteran de digere. Ji ber vê yekê, hewayeke belgefîlmî di fîlmî de serdest e.

Dîmenê şerê ku Hodjat serê xwe li Nader dixe - wekî dîmenê şerê di Derbarê Elly de - bi planeke giştî hatiye kişandin. Ev hilbijartin atmosfera realîst a fîlmî piştgirî dike.

Di fîlmî de mekanên xwezayî hatine bikaranîn, û em dibînin ku hilbijartineke ronahiyê ya xwezayî hatiye kirin. Ronahiya rojê di dîmenên rojê de, û çirayên kolanan û roniyên din ên hawîrdorê bi şev têne bikaranîn. Fîlm bi piranî bi rengên qehweyî û kesk e. Efekt nehatine bikaranîn û atmosfereke realîst hatiye afirandin.

Mîzansen

Di dîmenê yekem ê Cihêbûn de, Asghar Farhadi, wekî di Derbarê Elly de, cîhekî klaustrofobîk hilbijartiye. Ev dîmen di hundurê makîneyeke fotokopiyê de ye. Belgeyên qanûnî yên wekî nasname û pasaport têne skankirin. Van belgeyan aîdî mirovên cuda ne. Xwediyên belgeyên ku Farhadi dê di bin lensê de bigire, belgeyên karakterên sereke yên fîlmî, Nader û Simin in.

Dema ku em li tevahiya fîlmî dinêrin, em dibînin ku mekan cihên hundirîn in. Kişandinên stûdyoyê nehatine kirin. Mala Nader û Siminê, mala Raziyeh û Hodjat, salona dadgehê, nexweşxane, dibistan û cihên kar hemû hawîrdorên rastîn in. Mala Nader û Siminê xwedî dekorasyoneke şêwaza rojavayî ye ku taybetmendiya çîna navîn e. Ew maleke baş û birêkûpêk e. Di malê de gelek pencere û derî hene. Vê avahiyê malê tevlihev kiriye. Karakter di nav vê avahiya tevlihev de ji hev dûr û asê mane. Mala Hodjat û Raziyehê taybetmendiya çîna jêrîn e û bi şêwazek kevneşopî hatiye xemilandin. Li ser erdê mindar hene û her kes dikare hev bibîne. Ew maleke nebaş û bi şikestinên li ser dîwarên xwe ye. Ev mal li gorî mala Nader û Siminê pir sade hatiye rêzkirin.

Li ser bingeha vê fikrê ku pencereyên di mala Nader û Siminê de dîwarekê di navbera karakteran de ava dikin, em dikarin di heman çarçoveyê de dîmenê ku Hodjat tê banka ku Nader lê dixebite û bi riya pencereyê pê re diaxive jî binirxînin. Pencereya di navbera her duyan de cudahiyên wan ên çînî nîşan dide. Em dikarin şikandina cama erebeya Nader ji hêla Hodjat ve jî di vê çarçoveyê de binirxînin.

Em dibînin ku di sêwirana kostûmên karakteran de jî nêzîkatiyeke realîst tê tercîhkirin. Simin tunîkeke modern li xwe dike, dema ku Raziyeh çadireke reş li xwe dike. Van kostûman pozîsyonên wan ên civakî nîşan didin.

Bikaranîna muzîka ne-dîegetîk tenê di dîmenê dawî de bi krediyan re tê bikaranîn. Ev hilbijartin piştgiriyê dide avahiya dramatîk a fîlmî.

Di fîlmî de lîstikvanên profesyonel û amator hatine bikaranîn. Lîstikvanî li seranserê fîlmî xwezayî ye. Heta lîstikvanên zarok jî performansên realîst pêşkêş dikin ku piştgiriyê didin avahiya dramatîk û atmosferê.

Montaj

Dema xeyalî ya Cihêbûn bi awayekî ku li gorî herikîna xwezayî ya jiyanê ye, di dema niha de pêşve diçe. Hayedeh Safiyari di montaja fîlmî de bi piranî jêkirinan (cut) bikar tîne. Bi vî awayî, montaj xwe nade hîskirin û çalakî nayê qutkirin.

Di fîlmî de du jêkirinên krîtîk hene. Ya yekem ji wan jêkirina ji dîmenê ku qezaya Raziyehê nayê nîşandan heta dîmenê ku ew fotbolê dilîzin e. Atmosfera erênî ya di dîmenê fotbolê de dihêle ku mirov bifikire ku qeza çênebûye. Bi vî awayî, raz heta fînalê tê parastin.

Jêkirineke din di dîmenê ku Nader bi Termehê re li cihê bûyerê li ser pêpelûkan lêkolînê dike û diçe pişt derî da ku bûyerê prove bike, tê bikaranîn. Bi vê jêkirinê veguherîneke demî tê çêkirin.

Di fîlmî de du dîmenên dirêj hene ku tê de jêkirin nînin, û bi vî awayî bandora dramatîk zêde dibe. Ya yekem ji wan dîmenê ku Nader bavê xwe dişo ye, û ya duyem jî dîmenê ku Nader û Simin li korîdorên dadgehê li benda biryara Termehê ne.

Ji bilî jêkirinan, di fîlmî de tenê yek bandora derbasbûnê hatiye bikaranîn. Ev jî derbasbûna reşbûnê ye ji plana nêzîk a rûyê Termehê bo salona dadgehê di dîmenê ku Nader, Simin û Termeh ji mala Raziyehê vedigerin. Bi riya reşbûnê veguherîneke demî tê çêkirin.

Avahiya Vegotinê

Prologa fîlmî fotokopîkirina belgeyên fermî yên aîdî mirovên cuda di hundurê makîneyeke fotokopiyê de nîşan dide. Belgeyên dawîn ên ji van, yên aîdî Nader û Siminê ne. Ev dîmen heman bandora klaustrofobîk a dîmenê qutiya sedeqeyê ya di destpêka Derbarê Elly de diafirîne. Sedema hilbijartina Asghar Farhadi di destpêka vegotinê de, xwesteka wî ye ku nîşan bide ku ew ê li ser çîroka kesekî asayî yê di jiyana rojane de bisekine û ku gelek çîrokên bi vî rengî hene.

Piştî dîmenê fotokopiyê, dîmenê salona dadgehê tê. Di vî dîmenî de, karakter û rewşa wan bi gelemperî têne xêzkirin, û pevçûnên sereke têne eşkerekirin. Nader û Simin ji bo hevberdanê hatine dadgehê. Sedema hevberdana wan bi riya diyalogan tavilê tê fêm kirin. Simin ji bo pêşeroja keça xwe dixwaze biçe derveyî welat, dema ku Nader naxwaze bavê xwe li pey xwe bihêle. Xala ku her du li ser li hev nakin, ew e ku keça wan Termeh dê bi kê re bimîne. Dadwer di vê nuqteyê de biryareke dawî nade û dibêje ku divê ew bi xwe rewşa zarokê çareser bikin, dozê taloqî dîrokeke paşîn dike. Bi vî dîmenî re, temaşevan ketiye pozîsyona dadwer. Mîna makîneyeke fotokopiyê, ew ê jiyana Nader û Simin fotokopî bikin û biryareke objektîf bidin. Ji ber vê yekê, dikare were gotin ku dîmenê dadgehê dîmenek e ku Farhadi nasnamekirina di vegotinê de dişkîne. Temaşevan dê dest pê bike ku tevahiya pêvajoyê bêalî temaşe bike.

Dîmenê din li mala Nader û Siminê ye. Di dîmenê ku Simin dikeve malê de hûrguliyek piçûk di derbarê pevçûna çînî de heye. Hema ku Simin dixwaze hilkişe malê, ew bi karkerên ku mobîlyayan hildigirin re li ser heqdestê nîqaş dike. Vê rewşê pêşbîniya dîmenên paşîn e ku tê de pevçûna çînî serdest e.

Di vî dîmenî de li mala Nader û Siminê, karakterên din ên fîlmî têne nasandin. Tê dîtin ku bavê Nader kesekî bêçare ye, û Termeh naxwaze dê û bavê wê ji hev veqetin û di navbera wan de asê maye. Di vê demê de, em dibînin ku lehenga çîroka duyemîn a paralel a fîlmî, Raziyeh, tevlî vegotinê dibe. Raziyeh bi Nader re di derbarê heqdestê ji bo lênêrîna bavê wî de danûstandinê dike. Bi riya diyalog û helwestên di navbera her duyan de, cudahiyên çînî pir zelal têne dîtin.

Di bin bandora Siminê de, Raziyeh kar qebûl dike û bi keça xwe Somayeh re tê malê da ku li bavê Nader binêre. Di vî dîmenî de xalek girîng heye di warê çîrokê de. Ev bi wê yekê ve girêdayî ye ku ne diyar e ka Nader dizane Raziyeh ducanî ye an na. Raziyeh vê yekê ji mamosteya Termehê re dibêje, û di vê demê de Nader di salona rûniştinê de nîne. Nader dema ku di metbexê de ye van axaftinan dibihîze, lê ew ê paşê îdia bike ku wî nebihîstiye.

Piştî ku Raziyeh dev ji kar berde, em dibînin ku mêrê wê Hodjat, yê ku wê ji bo kar pêşniyar kiribû, tê banka ku Nader lê dixebite. Di vî dîmenî de di navbera Nader û Hodjat de camek heye. Bi vî awayî, cudahiyên çînî yên di navbera her duyan de têne tekezkirin. Ev rewş di diyalogan de jî xuya dike, û ew di derbarê heqdestê ji bo karê lênêrînê de danûstandinê dikin.

Roja din, em dibînin ku Raziyeh dîsa li şûna Hodjat hatiye kar. Hodjat ji ber deynên xwe nekarîbû bê kar. Raziyeh dest bi kar dike, û di vê roja kar de, bavê Nader ji malê derdikeve da ku rojnameyekê bikire. Dema Raziyeh derdikeve ku li wî bigere, bavê Nader di nav seyrûsefera trafîkê de radiweste. Qezaya ku di vî dîmenî de diqewime ji rêzeya bûyeran tê derxistin. Em yekser derbasî dîmenê fotbolê dibin, ku tê de atmosfereke erênî heye. Van valahiyên ku Farhadi di vegotinê de diafirîne, ji bo zêdekirina raz û tansiyonê di rêzeya bûyeran de ne.

Roja kar a din, em dibînin ku Raziyeh bavê Nader bi girêdayî li malê hiştiye û derketiye derve. Pevçûneke trajedîk di navbera Nader û Raziyeh de di vî dîmenî de derdikeve holê. Di berhema xwe ya Bi Felsefeyê li Hunerê Binêre de, Ionna Kuçuradi trajedîkê wiha pênase dike: “Taybetmendiya nirxên ku di pevçûneke trajedîk de li hev dixin ew e ku hem nirxên hilweşandî û hem jî yên hilweşîner nirxên bilind û di heman demê de du nirxên erênî ne.” Raziyeh, dema ku fêm dike ku zaroka wê ya di zikê wê de nalive, neçar dimîne ku biçe nexweşxaneyê. Lê dema ku vê yekê dike, ew bi awayekî bêhiş bavê Nader bi nivînê ve girêdide. Em dibînin ku di vê nuqteyê de dilemayeke exlaqî tê afirandin. Raziyeh xeletiyeke trajedîk (hamartia) kiriye, û bûyer ji kontrolê derketine. Em dibînin ku Nader jî heman xeletiya trajedîk dike dema ku Raziyehê ji derî didehfîne. Em dikarin bibêjin ku Farhadi di vê sîmetriya ku afirandiye de ji celebê Trajedyayê, ku ji pevçûna du nirxên erênî derdikeve, sûd wergirtiye.

Di berdewamiya fîlmî de, Raziyeh zaroka xwe winda kiriye, û bavê Nader ji mirinê xilas bûye. Ji ber vê yekê, em dibînin ku Nader û Raziyeh li dadgehê bi hev re rû bi rû ne. Ne mimkun e ku temaşevan, yê ku di pozîsyona dadwer de ye, û karakterê dadwer di fîlmî de li hember vê bûyera trajedîk biryareke teqez bidin. Farhadi li hember karakteran helwesteke demokratîk girtiye û nasnamekirinê, yek ji taybetmendiyên herî girîng ên vegotina klasîk, ji holê rakiriye.

Piştî dadgehê, di malbata Nader de şikestin dest pê dikin. Bandora Hodjat, ku di hêrsa windakirina zaroka xwe de diçe dibistana Termehê û mamosteyê bi şahidiya derewîn tawanbar dike, girîng e. Simin, ku difikire ku Hodjat dê zirarê bide Termehê, hewl dide ku Nader qanih bike ku xwînbahayê bide. Nader, ji aliyê din ve, dixwaze bêgunehiya xwe îspat bike. Di vê demê de, em şahidiyê dikin ku Termeh ji bo parastina bavê xwe îfadeyeke derewîn dide. Termeh, mîna Somayeh, dest bi derewan kiriye da ku malbata xwe biparêze û bûye mezin (!).

Di beşa dawî ya fîlmî de, her du malbat li mala Hodjat û Raziyeh ji bo dayîna xwînbahayê tên cem hev. Di vî dîmenî de, Nader hewl dide ku Raziyehê bi Quranê sond bide da ku bêgunehiya xwe îspat bike. Ev beş dikare wekî xala kulmînasyonê ya fîlmî were dîtin. Raziyeh nikare sond bixwe ji ber ku ew dudil e. Hodjat, yê ku neçar dimîne ku deynên xwe paşde vegerîne û difikire ku ew rezîl bûye, bi hêrs ji malê derdikeve. Ji ber vê yekê, tê dîtin ku pevçûna çînî ya ku ji destpêka fîlmî ve hatiye pêvajokirin, zirar daye her du malbatan. Serketî tune.

Di fînala fîlmî de, em dibînin ku di çîrokê de hilbijartineke bi dawî vekirî hatiye kirin. Hilbijartina Termehê di navbera dê û bavê xwe de di salona dadgehê de ne diyar e. Farhadi di dawiya vî dîmenî de girêkek nû girêdaye û ew çareser nekiriye. Piştre, kredî li ser wêneya Nader û Siminê ku li korîdorên dadgehê li benda biryara Termehê ne, dest pê dikin. Di korîdorê de gelek mirov û çîrokên wan hene, mîna Nader û Siminê. Cihêbûn tenê çîroka du ji van mirovên ku li korîdorê li bendê ne, vegotiye.

Tablo 3: Cihê “Cihêbûn” di tabloya şêwazên vegotinê de:

ÇAVKANÎ

1. Farhadi, A. (Derhêner). (2011). Cihêbûn (Jodaeiye Nader Az Simin) [Fîlm].

2. Wekî ku ji Godfrey Cheshire hatiye vegotin ji aliyê Melike Günhan, “Scenes From a Marriage”, Film Comment, Vol.48, No.1, (Çile/Sibat 2012), r.62.

3. Li gorî Scheler, nirx, ji aliyê hilgirên xwe ve, dikarin li sê beşan werin dabeşkirin: nirxên kes (nirxên exlaqî), nirxên zindiyan, û nirxên tiştên ku nirx hildigirin. Ji aliyê dereceyê ve, koma yekem a nirxan wekî “nirxên bilind”, û ya duyemîn û sêyemîn wekî “nirxên jêrîn” têne binavkirin. Ew her weha nirxan li nirxên erênî û neyînî dabeş dike; her nirxek dijberê xwe heye (bedew-nerind, rast-şaş, hwd.). Wekî ku ji Max Scheler hatiye vegotin ji aliyê Ionna Kuçuradi, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik.

4. “Hamartia (Yewnanî): Di trajedyayê de, xeletiya ku ji nekarîna têgihiştin an fêmkirina rewşê, û pêşveçûna wê derdikeve; li gorî Arîstoteles, sedema dubendiya di trajedyayê de ev xeletî ye.” Taner, H., Nutku, Ö., & And, M. (1966). Ferhenga Peyvên Şanoyê. Stenbol: Weşanên Saziya Zimanê Tirkî.