Asghar Farhadi ve İran Sinemasındaki Yeri

İRAN SİNEMASI

İran sinemasının başlangıcı 1900’lü yıllara dayanmaktadır. 1900 yılının Mart ayında Paris’i ziyaret eden Gacar şahı Muzafferüddin Şah burada sinematografla tanışmış ve bazı filmler seyretmiştir. Bu filmlerden çok etkilenen şah, sinematograf ve Lantern Magic gibi makineleri İran’a getirtmiştir.¹ İran’da Şah tarafından ülkeye getirilen sinemayı ilk olarak saray çevresi, daha sonra da halk benimsemiştir. Sinemayı “insan yüzü ve bedeninin perdede yeniden yaratılması” olarak gören dinsel otoriteler ise sinemaya karşı çıkmış ve sinemayı yapanı da izleyeni de günahkâr ilan etmiştir.² İran’da sinemanın önemli bir sanat olarak kabulü ise 1960’lı yılların başlarına dayanmaktadır. 1960’lardan itibaren İran’ın sanat dünyası, Fars şiiri ve romanında gösterdiği başarıyı sinema alanında da göstermeye başlamıştır.³ Daryuş Mehrcuyi’nin Gâv (İnek, 1969) adlı filmi bu dönem İran sinemasında gerçek bir dönüm noktası olmuştur. Bir inek ile sahibinin arasındaki ilişkinin öyküsü olan film, Mehrcuyi’nin anlatısının sadeliği ile birleşerek, insanlığın derinliklerinde yatmakta olan hayvansılığa dair zengin bir inceleme imkânı sunmuştur.⁴

Devrim Sonrası İran Sineması

Hamid Dabaşi’ye göre İran sinemasının gelişimi, devrimden⁵ sonra ciddi şekilde sekteye uğramıştır. İslam Cumhuriyeti, sinemayı daha çok kendi propagandasını yapmak için kullanmaya başlamıştır. Devlet, devrimi destekleyecek, yüceltecek filmlerin çekilmesi için önemli bir maddi kaynak sağlamıştır. Bu dönemde yetenekli İranlı yönetmenlerin çalışmaları fiilen yasaklanmıştır. Fakat Dabaşi’ye göre küllerin altında tüten duman asla söndürülemediği için Behram Beyzayi, Abbas Kiyarüstemi ve Daryuş Mehrcuyi gibi eski ustaların yanına, kısa süre sonra Muhsin Mahmelbaf, Rahşan Beni-İtimad, Asghar Farhadi gibi genç yetenekler katılmıştır.⁶ 

Naficy, devrim sonrası İran sinemasını şu şekilde aktarmaktadır:

“Devrimin akabinde İran sineması propaganda filmlerinin egemenliği altına girdi. İslam Devrimi’nin propaganda organları kendi ideolojisini desteklemek ve güçlendirmek için sinemaya büyük yatırımlar yapmaya başladı. Birçok yetenekli yönetmenin çalışmalarına izin verilmemeye başlandı, devlet organlarının medya ve sinema üzerinde sansür kullanımı ise aynı hızda yayılmaya başladı. Fakat alternatif sesleri susturmak tabii ki mümkün olmadı.”⁷

Naficy’nin bahsettiği bu alternatif seslerden biri de Asghar Farhadi’dir. Asghar Farhadi son dönem İran sinemasının uluslararası festivallerden en çok ödül kazanan auteur⁸ yönetmenlerinden biridir. Farhadi, Yabancı Dilde En İyi Film Dalında Oscar Ödülü’nü iki kez kazanarak bir ilke imza atmış ve son dönemde İran sineması denilince akla ilk gelen isimlerden biri olmuştur.

ASGHAR FARHADİ

Asghar Farhadi, 1972’de İran’ın İsfahan şehrinde doğmuştur. Henüz genç yaşlarda sinema ile ilgilenen Farhadi’nin eğitim hayatının ilk basamağı Tahran Üniversitesi’nin Sahne Sanatları bölümüdür. Bu bölümde Tiyatro lisansını bitiren Farhadi daha sonra Tarbiat Modarres Üniversitesi’nin Yönetmenlik bölümünde yüksek lisans öğrenimi görmüştür. Eğitim hayatının ardından televizyon için senaryolar yazarak sinema sektörüne giriş yapan Asghar Farhadi’nin yönetmenliğini yaptığı 8 uzun metraj filmi vardır.⁹

Farhadi’nin sinema sanatına tiyatro eğitimi alarak başlamış olması oldukça önemli bir noktadır. Filmlerinde kurduğu dramatik yapı ve izleyici-film arasındaki ilişki üzerinde titizlikle durması bunu göstermektedir. Zeynep Dadak Farhadi sinemasını diğer İranlı yönetmenlerden ayıran özelliklerini şöyle ifade etmektedir:

“Farhadi, Abbas Kiarostami, Muhsin Makhmalbaf, Cafer Panahi gibi isimlerin başını çektiği yönetmenler kuşağının, açıkça sistem karşıtı olmasa da bir eleştiri alanı açarak hegemonya karşıtı nitelik kazanan sinemalarının takipçisi olarak görülebilir. Son yirmi yılda İran sineması, kendini sıradan olanın yanına, günlük hayatın içine konumlandırırken, küçük olayların peşinden gitti. Farhadi, günlük olanın sinemasını yapmak anlamında, kendinden önceki kuşağın geleneğini sürdürse de, daha çok sıradan olanın trajedisini tarif etmek üzere tasarlanmış öyküler anlatıyor ve ağırlıklı olarak kentli orta sınıfla ilgileniyor. Kendinden önceki yönetmenlerden, özellikle Kiarostami’den farklı olarak, ilişkilerini anlattığı toplulukta ‘hümanist’ bir denge aramak yerine, kuralları din baskısıyla olduğu kadar sınıfsal bir ahlak anlayışıyla da belirlenmiş olan toplumun içindeki bastırılması güç şiddete dikkat çekiyor. Açıkça görmesek de, bütün dramatik yapı bu şiddet üzerine kurulu. Örneğin, Elly Hakkında filminde, birden ortadan kaybolan Elly’nin ölümü, Bir Ayrılık’ta eve gelen hastabakıcı kadının düşük yaparak bebeğini kaybetmesi, filmlerin düğüm noktaları. Fireworks Wednesday’de (Chaharshanbenbe-soori, 2006) ihanet, yalan ve şüphe üzerine kurulu bir evlilik hesaplaşmasına, dışarıda başıboş gezinmekte olan bir seri katil gerilimi ekleniyor. Bu üç filmde de orta sınıf ‘yüzleşme’ hikâyesi, çok geçmeden bir polisiye gerilim hikâyesine dönüşüyor ve filmler ‘mutsuz son’la bitiyor.”¹⁰

Asghar Farhadi’nin filmlerinde dramatik yapıyı çoğunlukla diyaloglar ilerletir. Dramatik aksiyon geri plandadır ve çoğu zaman gösterilmemektedir. Farhadi’nin Filmlerinin dramatik yapısının bölümlemesinde ise giriş kısımlarını oldukça uzun tuttuğunu görürüz. Farhadi, giriş kısımlarında küçük düğümler oluşturarak izleyicinin ilgisini diri tutmaya çalışmaktadır. Gelişme bölümünde ise ana çatışmanın oluştuğu görülmektedir. Farhadi’nin karakterleri ana olayın yalnızca bir kısmına şahit olurlar. Dolayısıyla öznel bakış açıları bu karakterleri çatışmaya sürükler. Farhadi tam da bu noktada izleyiciyi bir hâkim gibi yargılamaya sürükler. İzleyici özdeşleşmekte veya kimin haklı, kimin haksız olduğu konusunda şüpheye düşer. Çünkü ele alınan trajedide karşıtlıklar iyi-kötü yerine tıpkı tragedyalarda olduğu gibi iyi-iyi şeklinde konumlandırılmıştır. Farhadi’nin karakterlerine karşı takındığı bu demokratik tutum onun düşünce biçimini ortaya koyar. “Ona göre sinemanın görevi mesaj aktarmak veya sorun çözmek değildir. Sinema; izleyicisini düşünmeye yönlendirir.”¹¹