HALİT REFİĞ ÜZERİNE
Halit Refiğ Türkiye sineması açısından oldukça önemli şahsiyetlerden biridir. Kendisinin Türkiye sinemasına en büyük katkısı ‘‘ulusal sinema’’ hareketine öncülük etmesi ve bu hareketin düşünsel temellerini atmasıdır.
Bu çalışmada amaç: Halit Refiğ’in ulusal sinema anlayışına göz atmak ve çektiği filmleri genel bir değerlendirmeye tabii tutmaktır. Bu doğrultuda ilkin Halit Refiğ’in sinema anlayışı, ardından da filmografisi incelenecektir.
MİLLİ SİNEMANIN ÖNCÜSÜ: HALİT REFİĞ
Halit Refiğ sinema kariyerine Akis dergisinde yazarlık yaparak başlamıştır. Bu dergide yazdıkları sayesinde sinema çevresi tarafından tanınmaya başlamış ve Lütfi Akad, Metin Erksan ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin desteğiyle film çekmeye başlamıştır. Halit Refiğ, yönetmenliğe başladıktan sonra sinema yazarlığını bırakmıştır. Kendisi bu durumu şöyle ifade etmektedir:
“Yönetmen olarak film yapacağım. Ondan sonra yazar olarak bir meslektaşımın filmi hakkında yazı yazacağım. Yazacağım yazıların önemli bir kısmı aleyhte olacak. Yakışıksız bir durum. Biri yağcılık faslına giriyor, öbürü de mesleki rekabet diye tanımlanabilir. Onun için o tarihten itibaren, sürekli yazıyla irtibatımı kestim.” (Türk, 2001, s. 55)
Halit Refiğ, neredeyse her yönetmen gibi kariyerine asistanlık yaparak başlar. Refiğ’in asistan olarak çalıştığı ilk film Atıf Yılmaz’ın Yaşamak Hakkımdır (1957) adlı filmidir. Atıf Yılmaz dışında Metin Erksan’a da asistanlık yapan Refiğ’e yapımcılık yapan ve ilk filmini çekmesini sağlayan yönetmen ise Memduh Ün’dür. Refiğ’in bu ilk filminin adı 1961’de çektiği Yasak Aşk’tır. Bu filmde Refiğ’in Batı Romantizminden etkilendiği görülür.
Sinemaya Batı etkisiyle başlayan Halit Refiğ’in bir sonraki filmleri ise ilkin ‘toplumsal gerçekçi’ ve ardından ‘ulusal’ olarak tarif edilebilir. ‘‘Halit Refiğ, ilk filmi Yasak Aşk (1960/61)’ı yaparken seyrettiği filmler, yabancı dilde okuduğu teorik kitaplar ve onlardan edindiği bilgiler sayesinde hazırlar. Bu etkide söz konusu olan filmler ise büyük ölçüde yabancı filmlerdir. Onun ilk etkilendiği yönetmenler Bunuel, Antonioni, Visconti ve Stevens’tir.’’ (Emin, 2003, s. 16)
Halit Refiğ’in bir sonraki filmlerinde toplumsal gerçekçilik ağır basmaya başlar. Bu durum 60’larda Türkiye’de sol hareketin güçlenmesiyle bağlantılıdır. Ezel Erverdi’nin Refiğ’in Haremde Dört Kadın adlı filmi üzerinden şunları ifade eder:
‘’…Refiğ’in senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte hazırladığı Haremde Dört Kadın, Türkiye’nin tarihi özelliklerine Türk sinemasında ilk gerçekçi yaklaşımdır. Ve hiç kuşkusuz o zamana kadar Refiğ’in yaptığı filmlerin en iddialısıydı. O sıralarda ‘Türk sineması nasıl bir sinemadır’ tartışmaları başlamıştır.” (Erverdi, 1997, s. 27)
Halit Refiğ’in sinema anlayışındaki bir sonraki durak ise Türk Sinematek Derneği üzerinden ifade edilebilir. 60’ların sonlarına doğru bu dernek bünyesinde batılı anlamda birçok film gösterimi yapılmıştır. Bu derneğin üyelerince yabancı filmlerin üzerinde durulur ve yerli, ulusal sinema ikinci plana atılır. Halit Refiğ ve Metin Erksan gibi yönetmenler buna karşı çıkar ve Türk sinemasının kendi değerlerine bağlı kalarak batıyı taklit etmemesi gerektiğini ileri sürerler. Refiğ 70’lere doğru toplumsal gerçekçi sinemadan da uzaklaşır ve artık öncüsü sayılacağı ulusal sinemaya yönelir.
Halit Refiğ’i ulusal sinema anlayışına götüren temel fikir Osmanlı ve Türkiye’nin batı iktisadıyla farklılığından doğmaktadır. Refiğ, Türk sinemacılarının büyük yapım şirketlerine sahip olmadığını, sadece seyirciden gelen bilete bağlı olduğunu birçok yerde vurgular. Bu durumdan yola çıkarak halk için film yapılması gerektiğini söyler. Bunun yolunun da ulusal değerleri gözeterek film yapmaktan geçtiğini düşünür. Refiğ’in bu görüş çerçevesinde çektiği ilk film Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) adlı filmidir.
Halit Refiğ’i toplumsal gerçekçi sinemadan ulusal sinema düşüncesine sahip olmasında Kemal Tahir’in önemi oldukça büyüktür.
“Ulusal sinema” hareketinin öncülüğünü yapan Halit Refiğ, kendisi de benzer fikirlere sahip olduğu için Kemal Tahir’in, Türk toplumu ile ilgili toplumsal ve tarihsel fikirlerinden etkilenmiştir. Kemal Tahir ve “ulusal sinema” hareketini destekleyenler, üretim tarzından dolayı Osmanlı toplumunda sınıf olmadığını, bu yüzden de Batı sanatlarından farklı bir sanat anlayışı olması gerektiğini savundular. Ayrıca bu anlayışı savunanlar, Osmanlı Devleti’nde sınıf kavramı olmadığı için kamusal bilincin geliştiğine dikkat çekerek bu anlamda bir sanat anlayışının olması gerekliliği üzerinde durdular.’’ (Coşkun, 2009, s. 57-58)
Halit Refiğ, sinema serüveninin son sürecinde Türk milletinin milli karakterini ortaya koyacak, tarihsel ve sosyolojik olarak, bütün koşulların olduğu gibi aktarılacağı filmlerin yapılmasını bir zorunluluk olarak görüp, bu yönde filmler çekmeye çalışmıştır.
FİLMOGRAFİ
Şafak Bekçileri (1963)
Halit Refiğ’in Şafak Bekçileri (1963) siyah beyaz filmi yapısı itibariyle bir Western filmini andırmaktadır. Bilindiği üzere, Western filmlerinde toplumsal anlamda bir rol model olan ‘kahraman kovboy’ figürünün karşısında geleneğin temsili olan ‘gerici Kızılderililer’ bulunur. Dolayısıyla çatışma da ‘ilericilik’ ve ‘gericilik’ arasında olur. Bu filmlerin sonunda klişe bir şekilde kovboy kazanır ve ‘ideale’ ulaşılmış olur. Şafak Bekçileri’nde Halit Refiğ’in Türkiye’nin sosyolojisi üzerinden bu tarz bir yapı kurduğunu görüyoruz. Gerici köy ağalarının karşısında modern olarak idealize edilmiş Türk ordusu mensupları konumlandırılmış. Filmin hikayesi, Hava Kuvvetleri’nde çalışan bir Binbaşının aşkı ve vatani görev arasındaki ikilemi üzerinedir. Göksel adlı bu Binbaşı ‘kötü’ bir Ağa’nın kızına aşık oluyor ve çatışma başlıyor. Göksel ordudan ayrılıyor ve Ağa’nın kızıyla evleniyor. Bir süre sonra Ağa’nın damadı olmaktan huzursuzluk duyan Göksel -silah arkadaşının da şehit olduğunu duyunca- dayanamıyor ve aşkını geride bırakıp vatani görevine geri dönüyor. Filmin neredeyse her karakterinde aşırı bir idealize edilme durumu var. Karakterler dramatik konumlarını bir karikatürden fırlamışçasına haykırıyor ve didaktizm doruğa ulaşıyor. Hatta bu didaktiklik bir süre sonra propagandaya dönüşüyor ve filmin önüne geçiyor. Özellikle Doğu Anadolu şiveli ‘Memo’ adlı karakterin işlenişi filmde ilk göze batan noktadır. Sürekli itilip kakılan, ayak işleri yapmaktan başka bir işe yaramayan, bir soytarıymışçasına güldürü öğesi haline getirilen ve hakkında ‘‘Memo’nun neyine pilot olmak’’ tarzında diyalogların olduğu bu karakterin işlenişinde bağnaz bir tutum sergilendiğini söylemek gerekir.
Gurbet Kuşları (1964)
Halit Refiğ’in Şafak Bekçileri’nden 1 yıl sonra çekmiş olduğu Gurbet Kuşları (1964) ise köyden kente göç eden bir aileyi konu ediniyor. Gözünü hırs bürümüş bu ailenin İstanbul ile sınavı bir hayli sancılı geçiyor ve finalde memleketlerine geri dönmek zorunda kalıyorlar. Filmde İstanbul’a geldikten sonra özünden kopmaya başlayan aile fertlerinin her biri kendi içinde bir trajedi yaşıyor. Halit Refiğ’in bu filminde kullanmış olduğu çoklu anlatıcı modeli oldukça yerinde ve başarılıdır. Filmi dört kişinin bakış açısı ve iç sesiyle izliyoruz. Büyük abi bir kadına aşık olarak ailenin geçim kaynağı olan atölyenin kapanmasına sebep oluyor, onun bir küçüğü taksi şoförü olarak bitirim kesiliyor ve eve uğramıyor, evin tek kız çocuğu ise yıllarca baskı altında yaşamış olmanın verdiği bunalımla bir patlama yaşıyor ve birine aşık olup evi terk ediyor, evin en küçük erkek çocuğu ise üniversiteye girerek -uyum sorunu- dışında diğerlerine nazaran daha az hasarla bu süreci geçirmiş oluyor. Aileyi memlekete geri gitmeye zorlayan ana olay ise sevdiği adam tarafından aldatılan, koca bir şehirde yalnız başına kalıp fuhuş yapmaya sürüklenen kız kardeşin abileri tarafından intihara sürüklenmesiyle gerçekleşiyor. Gurbet Kuşları filmi ile Halit Refiğ’in göç, kadına şiddet, (psikolojik-sosyolojik) ve yoksulluk gibi evrensel noktaları bir aile üzerinden yakalayabildiğini görüyoruz.
Haremde Dört Kadın (1965)
Haremde Dört Kadın (1965) Halit Refiğ’in siyah beyaz olarak çekmiş olduğu bir dönem filmidir. 1899 yılında bir Osmanlı Paşasının evini ve haremini anlatan bu filmin senaryosu alegorik bir yapı üzerine inşa edilmiştir. Bu ev üzerinden o dönemin siyasal yapısı ele alınmıştır. Yer yer komedi unsurlarının hakim olduğu bu film, Osmanlı döneminin sonlarına doğru Padişah başta olmak üzere, onun alt kademesindeki tüm birimlerin yozlaştığını ifade ediyor. Alegoride ‘Padişah’ yani ‘iktidar’ konumunda olan Paşa karakterinin ‘cinsel iktidarsızlığı’ üzerinden Jön Türkler olumlaması yapılıyor. Haremdeki kadınların Arnavut, Çerkez ve Boşnak olarak ifade edilmesi de yine alegoride Osmanlı tebaasını temsil ettiklerini gösteriyor. Halit Refiğ’in bu film ile oldukça başarılı bir alegorik anlatım kurduğunu, fakat yine –Şafak Bekçileri’nde olduğu gibi- karakterleri karikatürleştirme yoluna gittiğini görüyoruz. Özellikle Paşa karakterinin çizilmesinde bir kolaycılık görünüyor.
Bir Türk’e Gönül Verdim (1969)
Halit Refiğ, Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) adlı filminde, Almanya’dan Kayseri’ye gelen Eva adlı bir kadının hikayesini işliyor. Eva, oğlunun babasını Kayseri’de bulduktan sonra adam tarafından reddediliyor ve Mustafa adlı bir kamyon şoförüyle birlikte bir köyde yaşamaya başlıyor. Bu noktada Alman bir kadının Anadolu’da bir köyde karşılaşabileceği tüm uyumsuzluklar anlatılıyor. Köylü halk ilkin kadına karşı tavır koyarken bir süre sonra yumuşayıp kadını kendilerinden biri olarak görmeye başlıyor. Tabi bu süreçte kadının dış görünümünü ve dinini değiştirmesi büyük bir etki oluyor. Bir süre sonra Eva ve Mustafa evleniyor. Bu evliliğin sonunda ise kadının oğlunun öz babasının kadının yeni kocasını öldürdüğünü görüyoruz. Filmin finalinde kadının abisi Hans kadını Almanya’ya geri götürmeye geliyor ama kadın kabul etmeyip kendini Anadolu insanının sorunlarına (su) adıyor. Halit Refiğ’in bu filmiyle kısaca Batı-Doğu, aşk-ahlak-namus çelişkilerini ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.
İhtiras Fırtınası (1983)
Halit Refiğ’in renkli olarak çektiği İhtiras Fırtınası (1983) filminde de yine Meşrutiyet dönemini anlattığını görüyoruz. Bu dönemde yaşanan siyasi çalkantılar filme konu olmuştur. Filmde Osmanlı bürokratlarının bencillikleri ve Jön Türkler’in fedakarlıkları ön plana çıkarılmıştır. Filmin hikayesi ise, Şeref adlı bir kadının davası ve aşkı uğruna istemediği bir evlilik yaşaması ve bunun sonunda ölüme kadar gitmesiyle ilgilidir. Film, sinematografik anlamda oldukça başarılıdır. Yoğunlukla Zoom-in ve Zoom-out kullanılmış ve üst üste yapılan kesmelerle filmsel zamanda atlamalar sağlanmıştır. Halit Refiğ’in olgunluk dönemi eserlerinden biri olarak kabul edilen bu dönem filminin görüntü yönetmenliğini ise Çetin Gürtop yapmıştır.
Kurtar Beni (1987)
Halit Refiğ’in bir diğer filmi ise 1987’de çekmiş olduğu Kurtar Beni’dir. Bir imam ve fahişe gibi toplumun iki uç noktasındaki karakteri aynı hikayede birleştiren bu film oldukça ilginç bir senaryoya sahiptir. Ayten geçimini fahişelik yaparak sağlamaktadır. Bir gün günahlarından pişmanlık duyarak camiye gider ve Salih’le tanışır. İkili zorlu süreçlerin ardından evlenirler ve Ayten’in geçmişi sebebiyle Salih’in ağabeyi öldürülür. Salih intikam almak zorunda kalır. Fakat Ayten ondan önce davranıp Salih’in intikamını alır. Ayten hapse düşer, Salih akıl sağlığını kaybeder. Ayten hapisten ayrıldıktan sonra bu sefer de o Salih’i kurtarır. Filmin Arabesk bir yanı vardır. Film, bizlere kurtarılması gerekenlerin yalnızca fahişelik yapanlar olmadığını, toplumun geri kalanının da buna dahil olduğunu gösteriyor. Halit Refiğ özellikle final sahnesinde Düşünen Adam heykeli ile bunu vurguluyor.
Hanım (1989)
Ele alacağımız son Halit Refiğ filmi 1989 yapımı Hanım’dır. Bu film kedisiyle birlikte yaşayan Olcay adlı bir kadının hayatı üzerinden eski değerler ve yeni değerleri ele alan bir senaryoya sahiptir. Filmde İstanbul’un geçirdiği dönüşümün izlerini karakterler ve mekanlar üzerinden görebilmek mümkündür. Olcay hanım yeni düzene ayak uydurmakta güçlük çeken bir aristokrat gibidir. Kızı da dahil olmak üzere filmdeki hiçbir karaktere ayak uyduramaz konuma gelmiştir. Tek derdi kendisi öldükten sonra tıpkı kendisine benzeyen kedisi ‘Hanım’a yaşayabileceği bir yer bulmaktır. Fakat yeni değerlerin hakim olduğu bu düzende ne Olcay’a ne de kedisi Hanım’a yer yoktur. Bu yönüyle nostaljik bir özlem söz konusudur. Filmin atmosferi de buna uygundur. Olcay karakterinin yaşadığı konakta klostrofobik bir atmosfer vardır. Çekim açıları, ışık ve ses kullanımı da bunu desteklemektedir. Halit Refiğ bu filmiyle aldığı ödüllerin hakkını vermiştir diyebiliriz.
SONUÇ
Halit Refiğ, sinema yazarı olarak başladığı sinema serüvenine eleştirmen, senarist ve yönetmen olarak devam etmiştir. Çektiği filmlerde ideolojisini yansıtmaktan çekinmemiş ve ulusal sinema anlayışına bağlı kalmıştır.
Türkiye aydınlarının veya sanatçılarının yıllardan beri süregelen en büyük sorunu doğu ve batı ikilemidir. Bu noktada kendini konumlandırma konusunda sorun yaşayan Türkiye aydınları için sürekli bir arayış söz konusudur. Halit Refiğ de bu sanatçılardan biridir ve çareyi ulusal bir sinema anlayışında bulmuştur. Çektiği filmler Türkiye sineması açısından oldukça önemli bir yerde durmaktadır.
KAYNAKÇA
Emin, B. (2003). HALİT REFİĞ SİNEMASINDA KADIN. Yüksek Lisans Tezi, Ankara.
Refiğ, H. (Yöneten). (1963). Şafak Bekçileri [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1964). Gurbet Kuşları [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1965). Haremde Dört Kadın [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1969). Bir Türk’e Gönül Verdim [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1983). İhtiras Fırtınası [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1987). Kurtar Beni [Sinema Filmi].
Refiğ, H. (Yöneten). (1989). Hanım [Sinema Filmi].
Türk, İ. (2001). Halit Refiğ Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Wikipedia. (2021, 1 9). Akis Dergi. Wikipedia: https://tr.wikipedia.org/wiki/Akis_(dergi) adresinden alındı
